La ciencia es un collage no es un sistema. La autobiografia de un anarquista epistemologico De las teorías a las biografías

Llegados los 60 o los 70 años de edad, son muchos los que consideran que hay que dejar atrás a la teoría y echar un poco de luz sobre la vida. Es por eso que el género que predomina a esas alturas es la autobiografía.

Que las hay de todo tipo y color, pero que en el caso de los científicos, los filósofos y eventualmente los literatos (para desprendernos de las de los famosos o de los políticos) pueden llegar a ser jugosas y entretenidas y arrojar bastante luz sobre la producción teórica, siempre y cuando sean sinceras, es decir que estén mas preocupadas por la coherencia existencial que por el afán de cimentar mitos o de reinventar historias personales.

No conozco muchas autobiografías clásicas aunque se que las hay, si tengo en cambio unas cuantas escritas a mediados o fines del siglo XX y todas están teñidas por Hollywood, y los medios masivos con lo que la garantía de autenticidad se ve lamentablemente amenazada permanentemente por la vocación de inmortalidad.

Que en el caso de los filósofos suma a la intención de que sus ideas permanezcan, la de que su ficción de vida vivida sea lo mas correcta -y si es posible- edulcorada posible.

En el caso de Paul Feyerabend (1924-1994) ninguna de estas presunciones se cumple, y lo que tenemos en Matando el tiempo. Autobiografía (Madrid, Debate, 1995) esos 170 folios que el filosofo pergeño al borde de su muerte (fulminado por un tumor cerebral inoperable a los 70 años) es un testimonio vital, sin trampas, profundamente sincero, validado por su dedicatoria ininterrumpida a Grazia Borrini, una hermosa y joven romana que lo acompaño los últimos 10 años de su vida, casándose con el en 1989 aunque nunca vivieron juntos por largo tiempo.

El Bildung de un adolescente como los demás

Feyerabend es puntilloso en su autorecorrido y dedica varios capítulos a su infancia y adolescencia. Tanto la reconstrucción que hace de su bildung (autoformacion), asi como de sus devaneos durante la segunda guerra mundial dan seguramente para una novela, muy bien contada por otra parte.

Despues de una frustrada carrera como cantante de opera, y habiéndose convertido en un comandante de patrulla sin quererlo, en un cuasi miembro de las SS mas por estética que por ideología, fue mal herido en el frente ruso del que volvió hecho un experto en demoliciones y con una herida en la columna que lo dejo invalido e impotente de por vida a los 20 años. Lo que podría haber sido un lamento y una lluvia de lagrimas se convirtió en la historia razonada y vivida cada vez mejor y mas libremente, de una persona que se apasiono toda su vida por las ideas científicas y filosóficas, pero que acertadamente se dio cuenta -antes de que la mayoría de sus
contemporáneos- de que mucho mas importante que las ideas es la vida y por ello su fotografía favorita era una que lo mostraba poco antes de morir en pleno trabajo filosófico...cocinando.

Feyerabend no es muy recordado en estos días, pero a fines de los 70 y mediados de los 80 se había convertido en un héroe intelectual, al haber radicalizado las posiciones de Thomas S.
Kuhn(1922-1996) y Norwood
Hanson (1924-1967) y habiendo dejado alla lejos y hace tiempo al mejor de los popperianos -prematuramente muerto en 1974- Imre Lakatos (1922-1974), así como al mismo sir Karl Popper (1902-1994), a quien conoció en agosto de 1948 en uno de los primeros simposios Alpbach (de los que fue escribiente como contemporaneamente lo seria Heinz von Foerster de las conferencias Macy en USA).

Si a Feyerabend, Popper le cayo especialmente bien en esa ocasión fue por la autopresentacion del futuro caballero ingles que se desmarco elegante y tajantemente de los filósofos tradicionales, y por su bonhomia al rescatar una osada intervención de Feyerabend y presentarle después en una reunión privada a Friedrich Von Hayek y a Ludwig Von Bertalaffy tuteándolo.

Seguro que ninguno de los dos se imagino en ese momento que dos décadas mas tarde Feyerabend atacaría implacablemente la lectura que había hecho Popper de Bohr tratándola prácticamente de ingenua e infantil.

Pocos grados de separación

Lo que llama la atención en su autobiografía desde el punto de vista de las conexiones y contactos, es el bajisimo grado de separación que hubo entre Feyerabend y la mayoría de sus contemporáneos en el área de la filosofía de la ciencia. Y eso a pesar de que siempre fue un outsider, nunca quiso ser parte del establishment, y rompió con cuanta regla académica de buena convivencia y de promoción mutua podamos imaginar.

Ademas su critica definitiva a Popper -que compartimos plenamente cuando los descubrimos y leímos a ambos y a sus amigos en el apogeo de su fama y difusión a mediados de los 70- fue incluso refrendada por el perro faldero de Popper, Imre Lakatos quien al final de su vida exclamo ¿Que ha hecho Popper mas que Duhem? Nada.

Desde sus años de estudiante provocador en Alpbach, hasta sus sucesivos regresos y en los distintos momentos en que dio clases en Bristol, Berkeley, un aburrido semestre en Yale, sus dos viajes a Nueva Zelanda y sus estancias en Londres y Berlin, así como sus 10 años finales en Zurich, Feyerabend tuvo contactos y amistades de diverso cuño con personajes sumamente conocidos de la filosofía de la ciencia de mediados o tres cuartos del siglo XX.

Sin hacer la enumeración completa podemos incluir en tal listado, casi cronologicamente, a Bruno Kreisky y a Paul Dirac, a Arthur Kostler, Annelises Maier y Ernst Krenek. Al propio Bertold Brecht deplorando como uno de los grandes errores de su vida no haber aceptado la invitación del gran maestro -del cual sin embargo tenia enormes diferencias en cuanto a la función del teatro- de ser su ayudante en Berlín en 1948.

Cuando creo junto a estudiantes avispados como el mismo al Circulo de Kraft -una versión aniñada del Circulo de Viena del cual el propio Kraft había participado- tuvo como conferencistas desde Elizabeth Anscombe, una de las albaceas de Wittgenstein, al propio Ludwig en persona.

Cuando empezó a viajar al extranjero, entre los años 1949/52 los primeros países que visito fueron Dinamarca, Suecia y Noruega. En esa primera tenida se dio el lujo de intercambiar argumentos con el propio Niels Bohr, con Louis Hjelmslev, con Jorgen Jorgenson y con Oskar Klein, cada uno una eminencia en su territorio que iba de la lingüística a la economía pasando por la física.

Lamentablemente su primer viaje de formación en serio previsto para 1952 y que esperaba hacer de la mano de Wittgenstein, se frusto por su muerte y fue así que cayo en las garras de Popper. Por suerte su espíritu indomable, su anarquismo epistemologico y sobretodo su gusto por la vida (el canto, el teatro, la opera, las mujeres, la historias y los cuentos, las diferencias culturales, el ingles donde se sentía mas cómodo para escribir que en su nativo alemán, etc.) lo salvaron de lo que seria el destino de docentes brillantes como Joske Agassi, J.O.Wisdom o John Watkins que nunca dejarían de ser actores de reparto en la obra de patas cortas, aunque millones quedaron subyugados en su tramoya, de Sir Karl Popper.

Mientras conoció a G. Von Wright y a L. Geach, llego a cenar con Gilbert Ryle. Fue traductor de Martin Buber y se amigo profundamente con Arthur Pap.

¿Escribir libros o componer pastichos?

Sumándose al progresivo desprecio que Popper le profesaría, tradujo La sociedad abierta y sus enemigos -una de las obras emblematicas y mas antimarxistas del austríaco- a la Feyerabend, es decir armando un pasticho al estilo de sus traducciones/interpretaciones, prefigurando lo que después seria el armado de sus propios libros, que el siempre califico de pastichos y bricolages, nunca argumentos trascendentes a la búsqueda de la carcaza definitiva que es el tratado o el manual.

Casi sin quererlo se cruzo y alterno con personajes que mas de uno querría haber tenido como mentores únicos en la vida. Fue el caso por ejemplo de su simpático encuentro con Victor E. Frankl. También alterno con H.D.F Kitto el gran critico de los griegos y de Shakespeare, con el metamatematico Stephen Koerner, con el etologo Alexander Mitscherlich, y con el Philip Frank -que lo ayudaría a encontrar los argumentos antigalileanos en Tratado contra el método -originalmente publicado en los Minessota Studies in the Philosophy of Science Vol., 4 en 1970 y que fue lo primero feyerabendiano que cayo en mis ávidas manos en la traducción de Ariel en 1974 como Contra el Método.

Perdido al final del libro en la sección 14 La elección entre ideologías comprehensivas hay un par de notas a pie de pagina en las que Feyerabend insiste en que hallar una nueva teoría para unos hechos dados es exactamente lo mismo que encontrar una manera nueva de representar una obra de teatro bien conocida. Y en cuanto a la pintura remite a la obra insuperable de E. Gombrich Arte e ilusión.

También la ultima nota cita textualmente a Bertold Brecht en sus escritos sobre el teatro cuando el genial director insistía en que la imagen que el construía de la sociedad la hacia para los ingenieros hidraulicos, los jardineros y los revolucionarios, y que todos los invitados al teatro brechtiano no debían olvidar su interés en la representación, ya que el quería volcar el mundo sobre sus cerebros y sus corazones para que pudieran cambiarlo de acuerdo con sus deseos.

Curiosamente en esa época el teatro me interesaba poco y nada, lo que opinara Brecht menos, y las conexiones entre ciencia y estética me llamaban mas la atención como coincidencias formales (epistemicas) que como experiencias vividas. Que pobre forma de no entender a Feyerabend creyendo ser un buen discípulo suyo, como esta autobiografía, que es su mejor guía de lectura, indica.

Mientras a fines de los 50 conoció a todo el grupejo que se congregaria alrededor de los Minessota Studies in Philosophy of Science. Estaban en ese entramado personajes fundamentales de la filosofía de la ciencia como Herman Feigl, Charles Hempel, Ernest Nagel, W.Sellars, Hillary Putnam, Alfred Grumbaum, J.C. Maxwell.

Vedere Berkeley e poi vivire

De su vida transhumante lo que mas le cambio a Feyerabend cierto sentido semisuperficial de pensar y sentir fue su estancia en Berkeley, donde entre idas y vueltas permaneció casi 30 años hasta que se escapo curiosamente asustado por el terremoto de 1989 en Santa Cruz -quizás imaginando que la ruptura de la falla de San Andrés llegaría mucho mas rápido de lo que finalmente ocurrió. Aunque en realidad mas que el miedo físico lo que lo irritaba era la perspectiva de la escasez y la falta de acceso a las comodidades y libros ante una eventual catástrofe.

Como un antecesor de Zizek, aunque nunca convirtió sus extensas notas, que permanentemente perdía y abandonaba en textos canónicos y vendedores aunque escasamente comprendidos, Feyerabend amaba a Hollywood, al cabaret, a la vida licenciosa y a lo popular.

Tenia una extraña habilidad para poder codearse en un pie de igualdad con Victor Tarski y con el mismísimo Rudolf Carnap y al mismo tiempo pasarse 8 horas por día durante 3 consecutivos viendo películas de los años 30. Quizás el único filosofo tan licencioso como el haya sido Bertrand Russell que una vez beso durante innumerables horas a una de sus primigenias novias tal como lo cuenta en The Autobiography of Bertrand Russell.

Ademas contrariando esa visión de los filósofos misóginos Feyerabend se caso cuatros veces -el único que lo iguala en el récord es precisamente el mismo Bertrand-, ademas de haber tenido innumerables amantes y habiéndose especializado en visitar dormitorios ajenos durante el día mientras los maridos de matronas o sílfides las descuidaban durante el día.

Pero quizás lo mas singular de Feyerabend fue cierta desazón y cierta incredulidad ante su buena fortuna y estrella. Estando en Berkeley a los 43 años, lleno de reconocimiento y de fortuna seguia preguntándose acerca del porque del vivir. Con una madre suicidada joven y con un padre -con el que nunca empatizo- que se le aparecía cada tanto como un fantasma post-mortem- seria demasiado psicoanaliticamente silvestre imaginar una causalidad lineal en estos menesteres. Aunque la redención le vendría por el amor... de Grazia.

Había en Feyerabend una desconfianza profunda hacia lo sencillo y cierta inseguridad permanente en sus propias capacidades tanto intelectuales como pedagógicas.

Por ello no preparaba jamas las clases y hacia experimentos pedagógicos de todo tipo que nunca se sabia si resultarían bien o mal.

La politica del anarquista

En términos de ligazón de lo vital con lo intelectual su permanencia en la Universidad de Berkeley en el apogeo de la revolución estudiantil a mediados de los años 1960 fue uno de los puntos culminantes de su vida.

Lector omnívoro incluyo en esos años de revolución radical textos insólitos para su formación como La enfermedad infantil del izquierdismo en el comunismo de Lenin, ensayos de Mao Tse Tung y las propuestas mas extremistas del colorado Daniel Cohn-Bendit.

En sus clases permitió las experiencias didácticas mas enrevesadas y en una ocasión el propio Malcolm X pronunció un discurso muy razonado. Feyerabend se sorprendió de que vistiera como un hombre de negocios, ordenado, con cartera. Leyó su autobiografía (escrita por Alex Hailey que después haría Raíces) y sintió amor y sus mejores ganas de ayudar a la vida de ese ser que le antojaba extraordinario.

Este ejemplo -como varios otros- muestra a las clara la doble cara de Feyerabend. Injustisimo con los poderosos y justisimo con los marginales, advenedizos, buscadores de nuevos horizontes, tanto teóricos, como prácticos.

Con una mirada aguda que supera a la mayoría de los cientistas sociales Feyerabend se dio cuenta en tiempo real de que el mayor éxito estudiantil fue que la facultad respaldara la posición de los dirigentes estudiantiles y obligara a la administración a retirarse.

Pero cuando la reivindicación giro hacia la lucha contra la guerra de Vietnam -como quería Mario Savio uno de los líderes estudiantiles mas
despiertos- la administración Reagan liquido las reformas y lo que fue bueno como comienzo de la lucha para parar la guerra casi 10 años mas tarde, convirtió a California en un nuevo tipo de sociedad académica tan desalmada y desangelada como existen en casi todos los otros lugares del mundo.

Hay apuntes margínales simpáticos en su trayectoria como el movimiento que inicio John Searle para que despidieran a Feyerabend de Berkeley, que fracaso por la complejidad burocrática que esa movida suponía. También enternece la relación de profundo cariño q e lo unió a Imre Lakatos a pesar del popperianismo triste de este ultimo.

A pesar de la extensión previa de nuestro racconto hasta ahora hemos dicho poco y nada de las ideas propias de Feyerabend. Ello no obedece solamente a nuestra inveterada vocación de paparazzi epistemologicos que ya ha quedado ampliamente testimoniada en este weblog desde sus inicios.

Tratado contra el método

Es que el propio Paul en su acotado ensayo de 170 paginas apenas le dedica un capitulo, el 12 a hablar de sus ideas especialmente en su Tratado contra el método, mientras que dedica el resto a hablar de su vida, y no de sus propias tribulaciones intelectuales. En el resto de los capítulos mechados van sus impresiones de tal o cual presentación de alguna opera de Mozart, encontramos apenas unos pespuntes de sus discusiones de la interpretación que hizo Popper de Bohr o cosas por el estilo, que seguramente ocuparían el 99% de una biografía ordinaria (por caso la propia que se regalo a si mismo Karl Popper titulada Búsqueda sin término).

Pero dado que el propio Paul no explicó allí como devino mundialmente famoso (¿quien hubiese creído que una editorial marginal como New Left o Verso iba a ponerlo en el registro mundial con mucha mas fuerza que Cambridge University Press? Veamos que dice al respecto.

Ya lo insinuamos. Tratado contra el método, esa obra que convirtió a Feyerabend en un post-popperiano radical no es un libro, es un collage. Sus distintas esquirlas y fragmentos provienen de fuentes variadas, aunque conservando muchas veces las palabras originales, que datan de 10, 15 e incluso 20 años antes de la primera edición.

Los Delaware Studies, Los Pittsburg Studies, los Minnesota Studies fueron sus fuentes editas. Teniendo por encima la presencia intolerable del ogro popperiano, Feyarebend insistía en ese entonces que la teoría y la observación no eran entidades independientes vinculadas por reglas de correspondencia, sino que formaban un todo indivisible.

Lo que siempre llamo la atención en Feyerabend fue la fuente de sus intuiciones y desarrollos. Porque el impulso inicial y radical para su obra no provino como vemos en tanta literatura académica burocrática, de compañeros de ruta académica sino de una jeringoza de lecturas que es casi imposible ordenar para cualquiera de nosotros y que sin embargo en el funcionaban de catalizador ejemplar.

Así gran parte de sus estudios en inconmensurabilidad, la mas estratégica de las nociones post-popperianas y de la que Kuhn se arrepintió avergonzado en la segunda edición de su La Estructura de las Revoluciones Científicas de 1969 -a diferencia de la original de 1962- le surgieron a partir de una lectura de un triunvirato insólito y variado.

Se trato de la puesta en conjunción de Discovery of the Mind de Bruno Snell, Del arte egipcio de Heinrich Schafer y de Otica, scienza de la visione de Vasco Ronchi. Snell lo introdujo a Feyerabend en la noción de mundo de vida o forma integral de ser (algo a lo que apuntamos este cuatrimestre en la cátedra con nuestra idea de formas tecnoculturales).

El concepto homérico de ser humano no era una teoría formulada para poner orden en un material que pudiera sostenerse sobre sus pies, sino que era un conjunto de hábitos que lo impregnaban todo: lenguaje, percepción, arte, poesía y anticipaciones del pensamiento filosófico. Era esa suma integrada e inconsutil la que habia fabricado la atmosfera irrepetible que llamamos "los griegos".

La perspectiva de Feyerabend se dibujo tanto leyendo Philosophy and the Physicists de Susan Stebbing como al calor de su primera reseña critica de Kuhn. ¿Veían los antiguos y los modernos lo mismo con distintos ojos? ¿O veían cosas distintas con los mismos ojos? La diferencia nada menor recorre de pe a pa la filosofía de la ciencia del siglo XX, y no parece haberse disuelto por mas parafernalia y equipamiento computacional usado aquí o alla para cerrar el debate.

Porque en definitiva lo único que le importaba a Feyerabend, -que fue un metteur en scene casi único en el siglo XX- era escandalizar a la gente. Paul odiaba los tonos grises y por ello acuño la palabra-valija anarquismo-epistemologico, que según el es bastante mas que pura retórica.

Para Feyerabend el mundo, y especialmente el de la ciencia era una entidad compleja y dispersa que no podía ser captada por teorías y por reglas sencillas. A su entender la mayoría de las teorías filosóficas no eran mas que tumores intelectuales.

Por eso le fascino tanto los Dos dogmas del empirismo lógico de Quine, asi como también la obra de Austin -que seria publicada mas tarde como Sentido y sensibilidad- en la cual Austin invitaba a leer los textos literalmente para prestar verdadera atención a las palabras impresas. Enunciados que habían parecido obvios e incluso profundos dejaban de repente de tener sentido.

Con esos juegos Feyerabend y sus amigos también se dieron cuenta de que las formas corrientes de hablar eran mejores, mas flexibles y mas sutiles que sus sucedáneos filosóficos.

La novedad aportada por Feyerabend -que hay que revitalizar y profundizar en este nuevo milenio de confusion y estupefacción sin fin- es que no hay un sentido común, sino muchos, así como no hay una ciencia, sino varias. La propia ciencia tiene partes enfrentadas con distintas estrategias, resultados, adornos metafísicos. La ciencia es un collage no es un sistema.

Multiplicidad de sentidos comun y de ciencia

Por otra parte, tanto la experiencia histórica como los principios democráticos indican que lo mejor que nos puede pasar (y con la genomica y las terapias clonicas ya instaladas como nuevas armas políticas, la urgencia se muestra sola) es que la ciencia permanezca bajo el control publico, porque al no ser objetiva ancla fácilmente en otras tradiciones y es atravesada por todo tipo de intereses.

Karl Krauss que en su imborrable Die Fackel mostró la brutalidad que subyacia a los razonamientos profundos,

Siguiendo al satirista Johann Nestroy y a los dadaistas, Feyerabend evitaba los modos académicos de exposición y siempre utilizo expresiones corrientes y el lenguaje del mundo del espectáculo y de la prensa sensacionalista para hacer punch con sus ideas.

En algún lectura posible -la que ci piace a noi- la obra de Feyerabend se divide en dos, las casi 3 décadas que le insumio juntar materia prima para su collage, y las dos décadas posteriores en donde casi no hizo otra cosa que defenderse y atacar por lo que había puesto allí -hasta olvidarse del asunto y ser feliz muy feliz en los últimos 10 años de su vida, destino que se le había antojado impensable antes. Todos se tiraron contra el, los filósofos, los científicos y los intelectuales. Y el resultado le hizo bastante mella porque estuvo profundamente deprimido (cuando empezaron estas
escaramuzas) durante mas de un año.

Lo bueno del caso es que respondiendo y reescribiendo tediosos capítulos sobre cosas tediosas, se dio cuenta del tiempo precioso que había perdido, y que podía haber dedicado a tomar sol, ver televisión, ir al cine o producir alguna comedia. Y allí se libero mucho mas contundentemente y con consecuencias personales que en sus muchas décadas de libertinaje previas.

Al final de su vida cuando el mismo evalúo sus propuestas se congratulo de que mucha investigación empírica en historia y sociología de la ciencia como a realizada por H.M.Collins, Andrew Pickering, Ian Hacking, Michael Lynch, David Bloor, Michel Callon, Steve Woolgar ,Steve Fuller, Sharon Traweek, Bruno Latour (Ver la excelente antología Science as practice and culture de Andrew Pickering) aunque no necesariamente lo hubiesen leído para llegar a ser quienes eran, fueron exactamente en la dirección que a el le fascinaba y pisando las sendas que el mismo había abierto.

Con una sinceridad enternecedora así como percibió lo bien orientado que estaba en una historia cultural de las practicas científicas, al mismo tiempo reconoció que su relativismo que había profesado con tanto ahínco (y que lo convirtió en compañero de ruta involuntario de los postmodernos), no había ido demasiado lejos y que el contacto intercultural probablemente sea mucho mas fuerte que cualquier aislacionismo o inconmensurabilidad que pudo haber imaginado en alguna época.

Curiosamente desde García Canclini a Serge Gruzinski desde Michel Serres a Tzvetan Todorov las objeciones fuertes en contra de la inconmensurabilidad y la unicidad culturales se repiten una y otra vez.

Por ella Feyerabend firmo convencido y le creemos y compartimos que cada cultura es en potencia todas las culturas y que las características culturales especiales son manifestaciones intercambiables de una sola naturaleza humana.

Las peculiaridades culturales no son por lo tanto sacrosantos. No existe una represión culturalmente autentica, ni un asesinato culturalmente autentico. Solo hay represión y asesinato y ambos deben se tratados como tales.

Resumiendo y legandonos un interesante testamento Feyerabend sostuvo al final de sus días que el objetivismo y el relativismo no son solo insostenibles como filosofías, sino que son ambos son malas guías para una colaboración cultural fructífera.

Feyerabend tuvo otros contactos interesantes con Frederich Durrenmatt, Gunther Stent, Rene Thom, o Krzysztof Zanussi. Al final de su vida se consiguio un socio como Christian Thomas en Suiza que durante 7 años desarrolló seminarios maravillosos (que comenzaban con el Teeteto o el Fedon de Platon o la Fisica de Aristoteles y otros monumentos para la discusion y el esclarecimiento) que nos perdimos como tontos, del estilo que apreciamos en el Naropa Institute (Biologia, Cognicion y Lenguaje) en Boulder en 1981 cuando ya Bateson se habia ido, pero Varela, Maturana y varios mas habian tomado la posta.

Por suerte releido a casi una decada de su muerte Feyerabend esta mas vivo que nunca y su autobiografia resulta una invitacion exquisita para entender de que va la filosofia de la ciencia mas alla de los mamotretos y la sanata academica. Gracias Paul.

Excelente síntesis de su vida y obra

Los textos mas importantes de Feyerabend son

Against Method (London: Verso, 1975).
Science in a Free Society (London: New Left Books, 1978).

Sus compilaciones de papers fueron

* Realism, Rationalism, and Scientific Method: Philosophical Papers, Volume 1 (Cambridge: Cambridge University Press,1981).
* Problems of Empiricism: Philosophical Papers, Volume 2 (Cambridge: Cambridge University Press, 1981).
* Knowledge, Science and Relativism: Philosophical Papers, Volume 3, ed. J.Preston, (Cambridge: Cambridge University Press, 1999).

Su autobiografia -que sirvio de hilo conductor en estas editoriales-

Killing Time: The Autobiography of Paul Feyerabend, (Chicago: University of Chicago Press, 1995). Traducida al castellano en por

Su obra postuma fue Conquest of
Abundance: A Tale of Abstraction Versus the Richness of Being, ed. B.Terpstra (Chicago: University of Chicago Press, 1999), el Libro que le queria regalar a Grazia Borrini pero que su muerte le impidio

Critica
de Matando el tiempo

Un CD con la voz de Paul editado por su viuda Grazia

Cogniciones distribuídas...

No hay distribución sin la cognición de los individuos: un enfoque
interactivo dinámico

Gavriel Salomon

Cogniciones distribuidas

Consideraciones psicológicas y educativas

Gavriel Salomon Compilador

Bs.As, 2001 - Amorrortu editores

No he venido ni a enterrar la idea de las cogniciones distribuidas, sobre cuya
base estoy elaborando herramientas computacionales nuevas, ni a exaltarla. Pues
se trata de una idea novedosa y estimulante. Sin embargo, se la puede llevar demasiado
lejos. Como en caso de muchos otros , "cogniciones distribuidas" ilumina poderosamente
un aspecto de una cuestión y deja que otros caigan en un oscuro olvido.
Para la persona que tiene un martillo, el mundo entero le parece un clavo; el
cristal, los dedos y los cráneos se convierten en especies en peligro.
Lo mismo se aplica, creo, a las cogniciones distribuidas. El individuo ha sido
omitido de las consideraciones teóricas, quizá como antítesis
del acento excesivo que los enfoques psicológicos y educativos tradicionales
pusieron en él. Pero, a consecuencia de ello, la teoría está
truncada y no es satisfactoria desde el punto de vista conceptual.

La cuestión de dónde residen las cogniciones, sobre todo cuando
se la analiza en el contexto de la educación, no puede ser tratada en
la modalidad de o (en la cabeza de uno) / o (distribuidas). Tenemos que considerar
la posibilidad de que, si bien las cogniciones pueden estar distribuidas, necesitan
de algunas "fuentes" de esa distribución, de manera
que puedan operar en forma conjunta. También tenemos que considerar la
posibilidad de que cada una de esas llamadas "fuentes", o asociados
intelectuales, pueden crecer en forma tal que cada una de las reuniones de asociados
posteriores se vuelva más inteligente.

Antes de avanzar, sin embargo, quisiera hacer algunos comentarios acerca de
la palabra ""distribución"". Por cierto,
el término aludo a la ausencia de un lugar claro y único, como
cuando las responsabilidades familiares o las inversiones financieras se reparten
entre distintos individuos o carteras. Pero eso, por supuesto, no es toda la
historia. Distribución también significa compartir: compartir
autoridad, lenguaje, experiencias, tareas y una herencia cultural. A diferencia
del conocimiento y la capacidad, que tradicionalmente se ha considerado que
residían sólo dentro del individuo (lo cual llevó inevitablemente
a dejar de lado los contextos sociales, situacionales y culturales), las cogniciones
distribuidas no tienen un lugar único "dentro" del individuo.
Antes bien, están "desparramadas" (Cole, 1991; Lave,
1988); están "n medio de", y se reúnen en un
sistema que comprende un individuo y pares, docentes o herramientas suministradas
por la cultura.

Podemos precisar la noción de las cogniciones "desparramadas"
tomando en préstamo una útil metáfora de recientes formulaciones
del conexionismo (sin adherir necesariamente a sus dogmas). Bereiter (1991),
en un intento por relacionar el conexionismo con cuestiones educativas, presenta
un modelo de las abejas frisonas, cuatro de las cuales están sujetas
a las paredes de una habitación y conectadas con las restantes mediante
hilos de goma, quedando toda la red suspendida en el aire. Esta última
primero oscila, y después se aquieta, creando un patrón particular.
Para lograr el modelo deseado, deben realizarse muchos ajustes sutiles, puesto
que toda modificación de uno de los hilos que unen a dos abejas frisonas
afectará al conjunto de la red. Supóngase que se hicieron muchos
ajustes, de modo que toda vez que las mismas cuatro abejas están sujetas
a sus correspondientes paredes, la red produce el mismo patrón deseado.
Puede decirse que han "aprendido" el patrón. Pero ¿dónde
reside ese aprendizaje y de está su conocimiento? Como observa Bereiter,
no reside ni en las abejas frisonas ni en el hilo de goma. Antes bien, está
distribuido a lo largo de toda la red.

Aunque intentaré mostrar que no todos los casos de cogniciones distribuidas
son de la misma índole, no obstante, todas ellas comparten una importante
cualidad: el producto de la asociación intelectual que resulta de la
distribución de cogniciones entre los individuos o entre los individuos
y los artefactos culturales, es un producto en común; no puede serle
atribuido a uno u otro de los asociados. Como ha dicho Pea (1985), "la
inteligencia no es una cualidad de la mente aislada, sino un producto de la
relación entre las estructuras mentales y las estructuras mentales y
las herramientas del intelecto provistas por la cultura" (pág.168).
Los diagnósticos hechos por un médico que trabaja con otros o
con un sistema especializado inteligente, son productos de cogniciones distribuidas,
"desparramadas" en el sistema en su totalidad.

En este capítulo deseo indagar tanto la naturaleza de las cogniciones
distribuidas como el papel que la concepción de las cogniciones de los
individuos debe desempeñar en la construcción de una teoría
que sea satisfactoria desde el punto de vista conceptual. Plantearé el
problema formulando tres preguntas centrales y algunas otras derivadas de ellas.
Primero, ¿debemos incluir las cogniciones, las representaciones y las
operaciones mentales de los individuos en la formulación teórica
de las cogniciones distribuidas? Dicho de otra manera, ¿podemos darnos
el lujo de no incluir al individuo en tal teorización? Segundo, puesto
que mi respuesta es que no podemos construir una teoría de las cogniciones
distribuidas sin una referencia explícita al individuo, ¿están
interrelacionadas las cogniciones distribuidas y las de los individuos solistas?
En tal caso, ¿cómo? Tercero, sobre la base de las respuestas a
las dos preguntas anteriores, ¿qué consecuencias para la educación
pueden derivarse en términos de metas y de prácticas?.

¿Debemos considerar al individuo?

Trataré la primera pregunta planteando otras cuatro: a)¿Cómo
están distribuidas las cogniciones de las personas en la vida cotidiana?
b) ¿Hay cogniciones que no pueden estar distribuidas y por tanto son,
por su propia naturaleza, territorio del individuo? c) ¿Pueden servir
de algo nuestras formulaciones teóricas sin hacer referencia a las representaciones
mentales de los individuos? d) ¿Puede explicarse en forma satisfactoria
el desarrollo de los sistemas distribuidos, conjuntos, si no se tiene en cuenta
el modo como se desarrollan los individuos que forman parte de él? Según
resultará manifiesto, no se puede responder a estas preguntas sólo
con referencia a descubrimientos y observaciones empíricos. Los descubrimientos
empíricos se basan necesariamente en supuestos a priori que ya contienen
respuestas a las preguntas que queremos responder. La decisión de un
investigador de indagar cómo afecta el contexto social a la mente del
individuo (véanse Hatch y Gardner, en el capítulo 6 de este libro)
o la decisión de un investigador de observar sólo comportamientos
y cogniciones en un contexto social o tecnológico (por ejemplo, Lave,
1988; Saxe, 1988), se basan ya en el supuesto de que las cogniciones del individuo
revisten, o no, interés teórico.

¿Cómo están distribuidas las cogniciones de las
personas en la vida cotidiana?

Si bien no puede negarse que muchas acciones humanas están distribuidas
social y tecnológicamente, y que muchas de esas distribuciones contienen
lo que Pea (en el capítulo 2 de este libro) llama "delegación"
en los demás o en implementos técnicos, es igualmente innegable
que no todas las cogniciones, sea cual fuere su naturaleza esencial, están
distribuidas todo el tiempo en todos los individuos, sea cual fuere la situación,
el propósito, la tendencia o el "aporte".

Esta no sólo constituye una observación más bien evidente,
sino que además se sigue de la naturaleza misma de la tesis de las cogniciones
distribuidas, que se basa en varios supuestos. Uno de ellos es que, si las cogniciones
están distribuidas, entonces necesariamente también están
situadas (Brown, Collins y Duguid, 1989), puesto que la distribución
de las cogniciones depende en gran medida de "aportes" situacionales
(Lave, 1988; Pea, en el capítulo 2 de este libro). A la luz de esto puede
argumentarse que, si las cogniciones están de ese modo ligadas a la situación,
entonces su distribución dependerá sin duda también de
las condiciones situacionales y de otras condiciones y otros "aportes"
particulares. En determinadas situaciones, sobre todo en las que lo permiten,
las cogniciones están distribuidas en tanto que en otras, sobre todo
cuando la distribución es imposible, no es práctica o los "aportes"
no son reconocidos, no lo está. Sentado ante mi mesa de trabajo pensando
en lo que expondré en este capítulo, no puedo más que apoyarme
en mi propio repertorio cognitivo; es poco lo que en este austero contexto suministra
aportes cognitivos de una calidad notoria. Por tanto, si las cogniciones a veces
están distribuidas y a veces no lo están, ninguna teoría
puede permitirse ignorar los casos y las ocasiones (que probablemente son muchas)
en que las cogniciones no están distribuidas.

¿Hay cogniciones que no pueden estar distribuidas?

La idea de las cogniciones distribuidas se basa en un segundo supuesto implícito,
a saber, que pueden estar distribuidas. Esa hipótesis puede ponerse en
tela de juicio, sin embargo, porque existe la posibilidad de que algunas cogniciones
-a causa de su naturaleza intrínseca- no puedan estarlo. Perkins (en
el capítulo 3 de este libro) intentó un enfoque así, sosteniendo
que, si bien la mayoría de las especies de cogniciones puede estar distribuida,
las únicas que no pueden estarlo pertenecen al conocimiento de orden
superior de un campo. Ese saber, afirma, carece de muchos de los atributos que
hacen posible la distribución en el entorno físico y social en
que uno está, y, por tanto, debe considerarse que se encuentra en el
individuo (y así debe cultivárselo). Con todo, el conocimiento
de orden superior no es la única especie de cognición que tal
vez no pueda distribuirse en el sentido en que se lo señala aquí.

Considérese una tesis planteada por el filósofo John Searle (1984).
Al criticar la versión "fuerte" de la inteligencia artificial,
que equipara la mente con una máquina pensante, sostiene que, aunque
la máquina podría comportarse como si fuera pensante, lo único
que hace es simular la sintaxis (el conjunto de reglas de funcionamiento) del
pensar ya que no tiene la semántica (los significados reales) de los
símbolos que maneja. Lo mismo ocurre con las computadoras. No les interesa
si los ceros y los unos representan números, letras o lo que fuere. Para
ilustrar este punto, Searle utiliza la metáfora, ahora famosa, de la
habitación china en la cual una persona que no habla el chino está
sentada en un ámbito cerrado, provisto de dos canastos con símbolos
chinos (que para él no tienen significado) y un libro que contiene, en
la lengua hablada por esa persona, las reglas que con gran detalle y rigor establecen
cuál símbolo debe ir con cuál. Por debajo de la puerta
se le hace llegar una cadena de símbolos (las personas que están
fuera de la habitación la llaman una "pregunta") y la
persona que está adentro responde a ella según el libro de reglas.
No comprende ni a qué se refiere todo el asunto ni por qué quienes
están afuera consideran como una "respuesta" lo que
entregó.

Ahora bien: algunas personas podrían decir que la actividad de recibir
preguntas y "responder" a ellas en chino está distribuida
y que el sistema en su conjunto -la habitación, las reglas en la lengua
hablada por la persona que está en ella, el individuo que no habla chino-
comprende en común el chino. ("Comprender" significa
aquí algo más que sólo tener una representación
de algún conocimiento declarativo; véase Perkins y Simmons, 1988.)
No obstante, como observa Searle, ese sistema conjunto, aunque observa las reglas
sintácticas, no entiende el contenido semántico de la serie de
símbolos que produce; hasta puede no saber que las cadenas consisten
en símbolos que representan algo más allá de ellos mismos.
En palabras de Searle (1984, pág.31), "Si mis pensamientos han
de ser acerca de algo, entonces, las cadenas deben tener un significado que
haga que los pensamientos sean pensamientos acerca de esas cosas".
De este modo resulta claro que el sistema, si carece de una comprensión
semántica, no comprende nada. Aun cuando la persona que está en
la habitación haya sido provisto de otro libro que contenga los significados
semánticos de los símbolos, haría sido ese individuo el
que podría haber manifestado alguna comprensión, no el "sistema".
Los sistemas conjuntos pueden compartir la comprensión semántica
en el sentido de llegar a significados comunes, pero estos no estarán
distribuidos en el sentido de estar "desparramados", "delegados"
o "en medio", según se dijo antes; siempre serán
parte de la mente del individuo.

¿Podemos dejar de referirnos a las representaciones mentales de
los individuos?

La incorporación de las cogniciones de los individuos en las formulaciones
teóricas se basa en una distinción entre cogniciones que están
"en la cabeza" bajo la forma de representaciones y de procesos
aplicados a ellas, y cogniciones "distribuidas" en el sentido
de que aparecen en forma conjunta. Esta distinción, aunque tradicionalmente
se ha respetado mucho, puede ser puesta en tela de juicio. Podría entenderse
que el argumento a favor de incluir al individuo implica que este está
provisto de determinada caja de herramientas que contiene conocimientos y habilidades
(representadas de alguna forma) que aplica de acuerdo con los indicios, las
exigencias que percibe, y los datos y los aportes de la situación y la
actividad que se llevará a cabo. Pero ese supuesto es discutido por Lave
(1988) y por otros (por ejemplo, el Laboratory of Comparative Human Cognition,
1983), quienes han desarrollado la idea de la cognición distribuido sobre
la base de que las actividades están ligadas al contexto a tal punto,
y los procesos en juego en una actividad son tan variables de un contexto social
y distribuido a otro, que la distinción entre la "caja de herramientas",
el contexto y la actividad se vuelve insostenible (compárense la matemática
escolar y la "matemática de la calle"). Así,
Lave (1988) observa que "algunas personas difieren tanto en sus actividades
aritméticas en contextos diferentes que resultan discutibles los límites
teóricos entre actividad y contexto, entre formas cognitivas, corporales
y sociales de actividad, entre información y valor, entre problema y
solución" (pág.3).

Esto le plantea dificultades a la tesis que estoy desarrollando aquí.
Una vez que se admite la posibilidad de que una actividad, incluido su conocimiento
y los procedimientos que supone, cambia según la situación, puede
cuestionarse la idea de que algunas cogniciones estén distribuidas algunas
veces. Antes bien, Lave sostiene que en las situaciones típicas de la
vida real se emprende un proceso de conocimiento como parte real de la actividad
que se está desarrollando en el mundo, y no (sólo) la aplicación
de conocimiento y habilidades preexistentes. De acuerdo con Lave, es imposible
separar los procesos (de resolución de un problema, por ejemplo) de sus
productos o las cogniciones puestas de manifiesto en la situación de
las que se desarrollan en la acción, y los elementos estáticos
de los elementos dinámicos del pensar. Antes de discutir "la
persona" (y por tanto lo que puede o no puede estar distribuido en
"ella"), debe discutirse "la persona que actúa
en contextos", donde las cogniciones están "distribuidas
-desparramadas, no repartidas- entre la mente, el cuerpo, la actividad y los
entornos culturalmente organizados (que incluyen a otros actores)"
(1988, pág.1). La idea de las cogniciones distribuidas representa un
traslado de la atención, apartándola de cuestiones tales como
la referida al modo como se relacionan entre sí las cogniciones distribuidas
y las no distribuidas, y pone mucho el acento en la totalidad de las actividades
de la persona en situaciones específicas. Como sostiene Pea (en el capítulo
2 de este libro), la inteligencia se realiza y no es una cosa que se posee.
En este sentido, las representaciones -el dominio tradicional del repertorio
cognitivo del individuo y el "material" sobre el que se operaba
mentalmente- resultan, pues, relegadas como menos importantes que las acciones
situadas y las cogniciones que se construyen in situ.

En verdad, este es un supuesto básico que respalda la perspectiva extrema
de las cogniciones distribuidas. Si lo que cuenta es la acción situada
dentro de la cual las cogniciones están "desparramadas",
y no sólo repartidas, entre los participantes, entonces ¿qué
necesidad tenemos del concepto de representación psicológica?
Y si no tenemos necesidad de las representaciones mentales, entonces la distinción
entre cogniciones que pueden estar distribuidas y las cogniciones que no pueden
estarlo, se vuelve irrelevante.

¿Podemos dejar de referirnos a las representaciones mentales de
los individuos?

Cultura visual digital.
Espectáculo y nuevos géneros en los medios de comunicación
Andrew Darley

En los albores del siglo XXI, los videojuegos, las películas digitales y los paseos virtuales se han convertido en experiencias culturales comunes, sustituyendo, así, a los métodos tradicionales de producción de la televisión, del cine y del video. Este proceso ha provocado un intenso debate sobre su impacto en la naturaleza del arte.

En Cultura visual digital. Espéctáculo y nuevos géneros en los medios de comunicación, Andrew Darley, profesor de Estudios Teóricos y Críticos en The Surrey Institute of Art an Design, explora la relación entre las tecnologías digitales emergentes y los medios audiovisuales actuales, y reflexiona acerca del efecto de estos nuevos géneros de la imagen sobre las experiencias propias de la cultura visual.

Dividido en tres grandes apartados, esta obra, originalmente publicada en Inglaterra, aborda y contextualiza, en primer término, el desarrollo de la programación digital desde los años 60 ("la época prehistórica") a la fecha, haciendo énfasis en su utilización en la producción de artículos de entretenimiento visual digital.

En una segunda parte, el autor examina la naturaleza estética de los géneros digitales a través del estudio de casos paradigmáticos, de películas como Toy Story y Terminator 2: el juicio final, que "están estableciendo nuevos registros en lo que toca a exhibición de virtuosismo y a involucración con la forma", y también a videos musicales como el Manchild, de Neneh Cherry, o el Black and White, de Michael Jackson, trabajos que "ejemplifican algunas de las particulares (y conocidas) direcciones que ha tomado el video, movido por su afán 'ecléctico', 'combinatorio' e 'intertextual'".

Finalmente, en un tercer capítulo, Darley examina lo que él llama "los géneros más recientes y más representativos de la cultura visual digital": los juegos de computadora (como Quake o Blade Runner) y los espectáculos virtuales ("películas de paseo" o "simuladores de desplazamiento") para reflexionar acerca de las implicaciones de la cultura visual contemporánea en relación con la experiencia y el consumo del espectador.

Darley se pregunta si los géneros visuales digitales han supuesto una ruptura en el énfasis que tradicionalmente se ponía en la historia, la representación, el significado y la interpretación en beneficio de la imagen y el ámbito de las sensaciones.

Andrew Darley, Cultura visual digital. Espectáculo y nuevos géneros en los medios de comunicación, Barcelona, Paidós Comunicación, 2002, pp. 331.

Introducción.

En el momento que nos adentramos en el siglo XXI, los videojuegos, las películas digitales y los paseos virtuales se han convertido en experiencias culturales comunes. Todas ellas forman parte del tema principal de este libro, que se ocupa de un grupo de géneros o formas culturales a los que me refiero mediante el término aglutinador de cultura visual digital. Las formas en cuestión son el cine de espectáculo, la animación por ordenador y ciertos tipos de videos musicales y anuncios publicitarios, las atracciones en salas especiales y los paseos virtuales, y los juegos de ordenador y de máquinas recreativas.

Consideras en tanto que fenómenos culturales, estas formas parecen ser extremadamente novedosas, habiendo aparecido como modalidades de la cultura de masas desde hace tan sólo unos veinte años.

Dado que este libro trata acerca de estos géneros recientes de cultura visual, resulta útil disponer desde el comienzo de una descripción de los mismos y de alguna idea sobre cómo han aparecido y cómo han llegado a convertirse en lo que son. Ésa es la razón por la que la Primera Parte de este volumen tiene un carácter histórico.
Ya existen diversos estudios históricos que dan cuenta de algunos de los aspectos y de ciertos ejemplos individuales de las formas basadas en la imagen digital que se exploran en estas páginas (véanse, por ejemplo, Haddon, 1988; Darley, 1990; Coyle, 1993). Sin embargo, hasta donde yo sé, nunca se ha intentado ofrecer el tipo de análisis integral que aparece en los capítulos siguientes, un tipo de explicación que ponga en relación esa diversidad de aspectos y de formas. Esta circunstancia no debe sorprendernos: hasta ahora las descripciones han tenido, por fuerza, un carácter exploratorio, de tanteo Han sido intentos de comprender un espacio cultural que aún se encontraba en sus etapas de formación; un espacio cultural que, pese a los todavía rápidos cambios que marcan su desarrollo, sólo recientemente ha comenzado a consolidarse, dando lugar a modos y géneros institucionales más estables. Es imposible predecir cuánto durarán; pero, en este instante, existen, haciendo susceptible, por lo tanto, que esta recientísima constelación de formas, relacionadas por el uso de una misma tecnología y por su ubicación cultural, reciba el tipo de tratamiento estético comparativo que este libro lleva a cabo.
El primer capítulo abarca un período relativamente breve que se extiende desde los años sesenta hasta el día de hoy. El objetivo es describir los principales modos en los que se han desarrollado y utilizado los ordenadores digitales en las prácticas de producción de estas formas visuales incipientes. Para ello, trazo un bosquejo de su aparición, describiendo el proceso de configuración de cada una de ellas, y expongo de qué manera las técnicas digitales han contribuido a su gestación.
Los capítulos 2 y 3 proponen ulteriores consideraciones históricas, con el fin de arrojar más luz sobre la naturaleza estética de los géneros visuales digitales en cuestión. Abandonando el tono expositivo adoptado en el primer capítulo, estas reflexiones procuran comprender y explicar el lugar que la cultura visual digital ocupa en el seno de una historia más amplia –o quizás mejor en el de una constelación de historias- de la cultura moderna y en relación con ella. En primer lugar, inquiero sobre todas estas formas en el contexto de una historia cultural más amplia, que toma en consideración los diversos tipos de entretenimiento popular basados en la tecnología, y que se remonta al siglo pasado (e incluso más allá en el tiempo). Después, las considero en relación con la cultura contemporánea y con la idea histórica de lo que se denomina “modernidad tardía” o “posmodernidad”. Una de las cosas que espero demostrar es que, para empezar a entender la dimensión formal y estética de la cultura visual digital, resulta necesario superar los límites de una explicación que se centre únicamente en su desarrollo cronológico o tecnológico, por más instructivo que esto último resulte. Sin embargo, acaso la propuesta más interesante se articule en torno a las reflexiones sobre la importancia y el significado de las continuidades y las discontinuidades, de las similitudes y las diferencias que existen entre formas visuales igualmente basada en la tecnología: las del pasado y el presente, y las que existen en el propio presente digital. Exploro estas líneas de continuidad, así como sus disyunciones correlativas, en términos tanto de los propios géneros como de sus contextos culturales-estéticos, intentando describir y explicar de qué manera esas continuidades y esas discontinuidades resultan significativas.
La Segunda Parte comprende una investigación más extensa sobre la naturaleza de la propia estética visual digital. En los capítulos 4 y 5 llevo a cabo una minuciosa exploración de varios de los géneros por los que nos preguntamos. Examinando manifestaciones concretas extraídas de los campos de la animación digital, de la publicidad, del cine y del video musical, pretende demostrar más detalladamente cómo cada una de ellas, de manera diversa, continúa la tradición del espectáculo popular abordada en la sección anterior. Al mismo tiempo, comienzo a mostrar cómo la dimensión estética de cada una de ellas constituye la expresión de un momento histórico muy distinto, de un momento que se ha vuelto posible y que ha sido estimulado por los nuevos desarrollos tecnológicos y que se halla sometido a las fuerzas predominantes de una cultura de masas regida por la “intertextualidad electrónica”.
Además de ofrecer un mayor número de análisis estéticos concretos de formas de imagen digital (capítulos 4, 5 y 7) del que suele ser habitual, avanzo, en el capítulo 6, hacia el establecimiento de reflexiones relacionadas con ellos de carácter más comprensivo. Considero los géneros en cuestión como manifestaciones particulares de una tendencia más general, presente en gran parte de la cultura de finales del siglo XX, y que se manifiesta en una preocupación cada vez mayor por la forma visual y por la superficie (abordada en el capítulo 3). Exploro las implicaciones haciéndome cargo de una masa de una masa de conceptos subyacentes y cambiantes, relacionados con la naturaleza estética de los géneros visuales digitales (y, consecuentemente, por lo menos, con gran parte de la cultura visual de masas en general), que en unos casos parecen estar en auge, mientras que, en otros, parecen hallarse en declive. Lo que de esta manera pretendo sugerir es que, mientras ciertos desarrollos derivados de prácticas en las que operan conceptos como los de repetición y montaje desempeñan un papel fundamental en la constitución y la comprensión de los actuales impulsos neospectaculares, otras nociones que han sido claves en el pasado, como las de autoría y género, han dejado de tener ese papel.
La sección final, la Tercera Parte, centra su atención de una manera más precisa en la experiencia del espectador y en los espacios de consumo estético. El capítulo 7 actúa como una especie de puente entre las reflexiones “poéticas” más obvias o directas de la sección anterior y la exploración más decidida de temas relacionados con el papel del espectador, abordada en el último capítulo. Así, al hablar sobre la naturaleza estética de los juegos de ordenador y de las atracciones en salas especiales, he intentado ahondar mucho más en cuestiones relacionadas con la actividad y la respuesta del espectador. La razón fundamental para llevar a cabo esta operación radica en la manera, sumamente novedosa, en que estos géneros potencian este aspecto, a saber, haciendo referencia a lo que comúnmente se conoce como sus capacidades “interactivas” o “inmersitas”. Sugiero que lo que los “jugadores” y los “paseantes” de los juegos y de las atracciones virtuales llevan a término puede entenderse como algo que, en muchos aspectos, resulta típico de la experiencia del espectador tal como se desarrolla en el resto de géneros de la cultura visual digital.
El capítulo 8 investiga este tema, el de los espectadores y los géneros visuales digitales, analizando qué es lo que tienen en común. Señalo y comienzo a describir el alejamiento que se está produciendo en la actualidad respecto de anteriores modos de experiencia del espectador, basados tradicionalmente en preocupaciones simbólicas (y en “modelos interpretativos”), y el surgimiento de receptores que buscan ante todo la intensidad de la estimulación sensual directa. Como posible vía para comprender mejor lo que ocurre dentro de este nuevo espacio estético del neoespectáculo, se presentan y se analizan diversos conceptos de juego; asimismo, se introduce una serie de reflexiones relativas a cómo puede evaluarse esta modalidad espectatorial, y, en un intento de indicar cómo podemos empezar a adquirir un mayor conocimiento de esas experiencias del espectador o del fenómeno del visionado, vuelvo a la historia de los distintos entretenimientos espectaculares y a la naturaleza cambiante de los espacios de exhibición y de los contextos de consumo. Una vez más, tomo en consideración las continuidades, las similitudes y las diferencias, entendiendo que una diferencia crucial –un factor clave que afecta a la actividad y a la experiencia del espectador contemporáneo- radica en la aparición de modos y contextos privados de exhibición y recepción. Finalmente, al hilo de la reflexión acerca del contexto más comprensivo en el que habitan los espectadores de las formas visuales digitales, reviso algunos de los intentos más comunes que se han dado en el ámbito de los estudios culturales para conceptualizar lo que se conoce como la experiencia “posmoderna”. Aunque ahí se produzcan algunas coincidencias entre esos enfoques y el nuestro en relación con la actividad del espectador, actividad que he empezado a dilucidar respecto a las formas digitales y el neoespectáculo, aconsejo prudencia antes de aventurarse a realizar generalizaciones que resulten excesivamente apresuradas. Frente a esta actitud, defiendo el presentimiento de que la cultura contemporánea es mucho más rica en matices y mucho más compleja en el plano estético de lo que puede parecer a primera vista, y de que necesitamos entender más claramente las distintas maneras en las que este fenómeno acontece; pues incluso la estética que comienzo a dilucidar en los capítulos que siguen posee un carácter sorprendentemente rico y diverso, pese a las extraordinarias regularidades presentes en sus diversas manifestaciones.

Las complejidades del espectáculo contemporáneo.
La forma en que este libro trata su tema contrasta vivamente con muchas de las aproximaciones dirigidas a comprender la imagen digital que se han realizado hasta la fecha. La mayoría de aquellos que, como yo, nos hemos interesado por el aspecto estético de esa imagen, ha preferido concentrarse en las prácticas, más marginales, del arte cibernético. Por otro lado, aquellos que comparten mi interés por las evoluciones de la cultura de masas, o bien no tienen en cuenta en absoluto el ámbito de la estética, o bien tienden a entender ese concepto de formas muy diferentes a la que hago valer en esta obra.
Resulta tentador sugerir que el uso que realizo de la historia y de lo que puede describirse como un rudimento de “poética” para entender la dimensión estética de la cultura visual digital agota el tema que trato. Pues, ¿cómo puede uno empezar a entender desde un punto de vista estético una tradición espectacular y una cultura del espectáculo sino prestando atención a las apariencias y al aspecto sensual? Y, sin embargo, las cosas no resultan tan sencillas, pues, sin duda, las cuestiones que yacen en el núcleo de la aproximación adoptada en estas páginas –cuestiones que giran en torno a un inicio de comprensión de la forma, del estilo y de la dinámica del comportamiento del espectador-, también tienen un campo de aplicación que se extiende más allá de mi objeto de estudio.
Es de justicia decir, no obstante, que la mayoría de las aproximaciones actuales dirigidas a lograr una comprensión de los géneros y las expresiones de la cultura visual contemporánea consideran estas preocupaciones secundarias respecto de problemas más urgentes. Las aproximaciones críticas dominantes tratan estos fenómenos culturales como textos cuyo significado necesita ser explicado de diversas maneras o desvelado tanto en un sentido general como particular. Tales empeños son, naturalmente, fundamentales. Pero, en lo que sigue, yo adopto la aproximación que está menos en boga. Ciñéndome a la línea trazada por autores como Susan Sontag (1967), Kristin Thompson (1981), y más recientemente, David Bordwell (1991), defiendo la opinión de que la un tanto abandonada dimensión estética resulta igual de importante para entender el tipo de prácticas culturales que se exploran en estas páginas.
La forma que más adelante propongo de entender cómo los espectadores se relacionan con expresiones recientes de la cultura visual digital, como el cine de espectáculo, el video musical o los juegos de ordenador, es una que, hablando en términos generales, implica la idea de “pasividad”, al menos, en tanto ésta se entienda o se conciba en términos de intelección y de procesos de creación de sentido, de “lectura” o de interpretación. Pues la naturaleza estética de las formas visuales digitales, aunque de ningún modo homogénea, se inclina poderosamente hacia la preeminencia de lo sensual. Es a término como forma, estilo, ornamentación, simulación, ilusión, y, especialmente, espectáculo, a los que recurro con mayor frecuencia durante el análisis de los ejemplos propuestos. De hecho, sugiero que en las manifestaciones y géneros de la cultura visual digital que analizo, resulta posible discernir una clara disminución del interés por la construcción de significados, incluso en el ámbito de la producción textual. A los espectadores se les aborda y se les involucra en este caso desde planos más inmediatos y superficiales. Incluso me atrevo a sugerir que esa clase de involucración supone un cierto giro de la sensibilidad, un giro que se dirige a orientarla en mayor medida hacia las apariencias de superficie, hacia la composición y hacia el artificio, así como a establecer una relación más intensa con experiencias estéticas basadas de modo más directo en lo sensual.
¿Y qué hay de la evaluación cultural de la estética que propongo y detallo en estas páginas? El hecho de recuperar el debate entre las supuestas “alta” cultural y la cultura “popular” puede parecer extraño, especialmente cuando se piensa –como se afirma con frecuencia- que la cultura contemporánea (la “posmodernidad”) está haciendo que tales distinciones queden cada vez más obsoletas (véase, por ejemplo, Fiske, 1994, 254). Sin embargo, todavía resuenan ciertos ecos de esta distinción en el seno de algunas perspectivas críticas en relación con la cultura contemporánea y especialmente en lo que toca a los géneros y a las manifestaciones de la cultura visual digital. Naturalmente, el hecho de que los guardianes y los críticos de los valores estéticos y éticos de la época consideraran los entretenimientos visuales populares del siglo XIX con suspicacia y en general con desprecio no nos sorprende. Al fin y al cabo, fue precisamente en el siglo XIX cuando se consolidó la idea del “artista como genio”, y con ella la distinción entre formas de arte ”elevadas” y “vulgares”. Dentro de esta estructura de valores, se dio en considerar que aquellas formas emergentes de cultura –la fotografía, el cine, el parque de atracciones- posibilitadas por la tecnología y comercializadas como diversiones manufacturada, no eran sino meras curiosidades condenadas al olvido. Desde este perspectiva, las formas de espectáculo puro –donde la imagen cuenta por sí misma-, junto con sus refuerzos, los procesos mecánicos de estimulación física y vértigo, no se estiman dignos de consideración. Se les juzga triviales y estéticamente estériles.
Naturalmente, no digo que las cosas no hayan cambiado con el curso del tiempo. La historia y la crítica de la cultura (ambas entendidas en su sentido más amplio) han contribuido a eliminar una serie de ideas regresivas y románticas que pesaban sobre el arte. Se ha permitido la entrada en su redil de formas de cultura popular y de masas, y, en el transcurso de ese proceso, se ha inoculado un sano antídoto: el reconocimiento, propio de una perspectiva, de que el arte, como todo lo demás, es un fenómeno social, y uno que, específicamente, no puede comprenderse de manera correcta desligado del desarrollo histórico y de la especificidad de los contextos sociales (véase Wolff, 1981). Empero, sería un error asumir que los prejuicios profundamente enraizados de una época anterior han quedado, en consecuencia, eliminados, como lo sería pensar que las formas de crítica más recientes no toman partido –de manera explícita o no- respecto al valor del juicio estético. No conozco con certeza el grado o la naturaleza exacta de la afinidad que gran parte de la crítica cultural actual parece compartir con una sensibilidad crítica previa a la lata cultura, de orientación básicamente literaria (véase Sontan, 1967; Huyssen, 1984, 5-52). Parece, no obstante, que independientemente de cómo comprendamos y evaluemos en última instancia los géneros y expresiones de la cultura visual digital en esta obra, debemos tener en cuenta el hecho de que existen prejuicios e inclinaciones –explícitos y condicionantes- que siguen influyendo en la forma en la que éstas se perciben en cuanto cultura.
David Bordewell (1991) ha expresado su preocupación ante la posibilidad de que el interés predominante dentro del campo de los estudios fílmicos por las aproximaciones centradas en la interpretación haya retrasado el desarrollo de maneras alternativas de comprensión crítica de las películas. La hegemonía de la “presunción hermenéutica” que Bordwell señala en los estudios fílmicos tiene, no obstante, un alcance mayor: informa y predomina en casi todas las ramas del amplio campo de los estudios culturales. No hay duda de que su disciplina paradigmática –al menos en la actual fase de predominio- ha sido la crítica literaria. De hecho, una de las causas de la falta de perspectivas alternativas bien pudiera ser la de que métodos específicamente diseñados para la comprensión de textos literarios se hayan aplicado indiscriminadamente al análisis de textos visuales. Al hacer estas observaciones, no pretendo escarnecer el uso de enfoques interpretativos para la comprensión de los productos culturales. Tampoco quiero negar que la interpretación (la búsqueda de significados ocultos) no sea esencial para la empresa crítica en cualquiera de los campos de las ciencias humanas; lo que más bien pretendo sugerir es que resulta vital reconocer –y en este aspecto me encuentro decididamente del lado de Bordwell- que, en cualquier tipo de expresión cultural, siempre nos encontramos con otros elementos. Además, no deberíamos dar nunca por sentada la importancia o la significación de los componentes extrasemánticos. El mayor problema de las interpretaciones centradas en el significado reside precisamente en su predominio, es decir, en su éxito y en su seguridad, que no sólo hace que ellas mismas permanezcan ciegas ante otras dimensiones de los “textos”, de las obras, de los géneros o de las formas que analizan, sino que también disuade de otros enfoques de seguir esos caminos. Sin embargo, hay algo incluso más importante: el hecho de que la hegemonía de las aproximaciones que se centran en el significado dentro del campo de los estudios académicos pueda contribuir tanto a que, por una parte, se continúe malinterpretando la condición estética de expresiones como las que centran este estudio, como a que, por otra (al menos eso es lo que me parece), se las continúe relegando a un rango inferior desde un punto de vista cultural.
La tradición artística en la que mejor parecen encajar los géneros y las manifestaciones visuales digitales que se exploran en estas páginas es aquella conocida como “ornamental”, es decir, la de las formas “menores” del arte o la cultura. Se trata de una clase de arte que muestra una marcada tendencia a poner el énfasis sobre la forma, el estilo, la superficie, el artificio, el espectáculo y las sensaciones, atenuando la importancia del significado y fomentando la inactividad intelectual. Las artes ornamentales persiguen la mera diversión: sus formas se dirigen a producir un efecto inmediato y efímero. Ciertamente, desde algunas perspectivas se las relacionan con la superfluidad y el derroche. En la medida en que tienden a no preocuparse por la representación o por el significado sino en un sentido puramente formal, se las percibe como excesivas, incluso como decadentes.
Y, sin embargo, ¿es esto así realmente? ¿No resulta posible elaborar una defensa convincente a favor de este tipo de estética? ¿Son la ornamentación, el estilo, el espectáculo, el vértigo, conceptos verdaderamente inferiores desde un punto de vista estético, o más bien se trata sólo de nociones distintas (ajenas) a las ideas establecidas en el arte literario, clásico y moderno? ¿Una estética sin profundidad es necesariamente una estética empobrecida, o es más bien otra clase de estética, malentendida e infravalorada como tal? Pues, ¿qué hay de malo, en principio, en el deleite, el placer, la excitación, la emoción, la admiración, el asombro, las sensaciones, etc., que experimenta quien se deja llevar por tales formas? Incluso antes de comenzar a albergar determinadas ideas sobre si estos espectadores contemporáneos resisten o escapan al sistema cuando consumen este tipo de textos, existe una estética relativamente nueva y particular (y todavía opaca) que es necesario reconocer y comprender.
Resulta importante darse cuenta de que se ha producido un giro, al menos dentro de un área importante de la cultura visual contemporánea, hacia una estética que coloca en primer plano la dimensión de la apariencia, de la forma y de las sensaciones. Y, desde una perspectiva estética, debemos tomarnos este giro en serio. Naturalmente, esto implica deshacernos de los prejuicios y del rechazo de enfoques previos, que afirman que ese tipo de obras son demasiado vacuas y obvias para ser objeto de un estudio serio. También supone aceptar que, en un primer momento, resulte más probable que las cuestiones de tipo sensual o perceptivo sean más fructíferas para el análisis estético que los problemas relacionados con los “significados implícitos o reprimidos”. Precipitarse en la interpretación antes de comprender con claridad la propia estética puede conducir a la desestimación excesivamente apresurada de un espectáculo estético de este tipo, basándose en que es superficial, completamente transparente o cualquier otra cosa. Y, efectivamente, casi con toda seguridad, se trata de otra cosa, pero también, y del mismo modo, de unas formas de práctica estética no comprendidas (relativamente) en su justa medida, aunque sin duda resulten poderosas. Poner en claro, detallar de una manera pormenorizada y describir estas prácticas formales y espectaculares desde esta perspectiva, más concreta y parcial, forma parte esencial del esfuerzo dirigido a comprender el amplio interés de nuestra sociedad por el ámbito de la superficie .
En las manifestaciones más rientes de la cultura visual digital cabe reconocer un ejemplo de la perdurabilidad histórica de ciertas formas de dirigirse a los ojos y a los sentidos, lo cual se pone de relieve de maneras sumamente distintas alas que eran propias del pasado. No obstante, también existen líneas de continuidad, así como cambios y rupturas, en la persistencia de este espacio estético. Ciertamente, cabe considerar la presencia de dos perspectivas relacionadas entre sí que resultan importantes para la comprensión de lo que todo esto supone. Desde la perspectiva del papel del espectador, se plantea la cuestión de comprender qué es lo que se pone en juego en los procesos de involucración que las formas desencadenan y en la apreciación de las mismas. Asimismo, cabe considerar el papel, frecuentemente pasado por alto o desdeñado, que el artificio y la destreza técnica desempeñan en su construcción. Efectivamente, tal como más adelante sugiero, son, al menos en parte, precisamente estos últimos elementos –es decir, la prestidigitación, la pirotecnia, los efectos teatrales, etc.- lo que los espectadores y los jugadores admiran, y no únicamente los efectos que producen. Incluso puede que la apreciación de la composición se hall más enraizada aquí, en cuanto elemento destinado a la involucración del espectador, que en otras formas propias de la cultura visual de masas. Acaso yo mismo caiga a veces en el error de dar a entender (o pensar) que las técnicas de producción de las formas contemporáneas de la cultura visual digital de las que trata esta obra resultan en gran medida formularias e instrumentales. Puede que existan buenas razones para adoptar una actitud de este tipo. Pero, ¿no podríamos admitir también que lo que puede que aquí se manifieste sean determinadas inquietudes en relación con la destreza técnica (desplegada en la producción de diversos efectos visuales), inquietudes que hasta ahora no se habían comprendido a fondo precisamente porque siempre se las había considerado como inmediatamente transparentes e inferiores? Lejos de ser obvias, yo sugeriría que se las pusiera en relación con una tradición estética que permanece en una relativa oscuridad, una tradición que este libro se preocupa para comenzar a esclarecer, despejando el camino para futuras investigaciones.
No pretendo que la única empresa que debamos acometer sea la de intentar proporcionar una comprensión más clara del funcionamiento estético de las manifestaciones más recientes de la tradición espectacular, ni que esto nos dote de una base que resulta de alguna forma indispensable para plantear reflexiones ulteriores de mayor calado. Lo que sí me interesa, sin embargo, es que superemos la perspectiva crítica que los enfoques del pasado aplicaban a los nuevos desarrollos. Ciertamente, deberíamos reconocer la validez y la complejidad de tales prácticas y de las expresiones y formas que generan, e incluso ir más allá y admitir que la comprensión de su funcionamiento y de su naturaleza precisa de métodos capaces de articular elementos y procesos muy distintos de los que cabía encontrar en las manifestaciones inmediatamente anteriores de la cultura visual de masas. En resumen, un a mayor claridad y una mejor comprensión de la naturaleza estética (hablando en términos generales) del espacio cultural que en este libro se somete a examen, no puede sino resultar beneficiosa para otras tentativas críticas o interpretativas que intenten entender su lugar o la función que desempeña dentro de un esquema general.

La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica

De la De la selección de textos de Walter Benjamin hemos querido reproducir aquí el reconocido trabajo del autor «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica». En éste Benjamin elabora una tesis sobre el futuro/presente del arte. Para navegar el texto ver:

PROLOGO | - 1 - | - 2 - | - 3 - | - 4 - | - 5 - | - 6 - | - 7 - | - 8 - | - 9 - | - 10 - | - 11 - | - 12 - | - 13 - | - 14 - | - 15 - | EPILOGO

Al decir de Jesús Martín-Barbero
en su libro De los medios a las mediaciones
(Aquí podés bajar unas páginas del libro) "Pocos textos tan citados en los últimos años, y posiblemente tan poco y mal leídos, como «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica»/.../. Reducido a unas cuantas afirmaciones sobre la relación entre arte y tecnología, ha sido convertido falsamente en un canto al progreso tecnológico en el ámbito de la comunicación o se ha transformado su concepción de la muerte del aura en la de la muerte del arte.

Al tiempo, pretendemos encontrar pautas de conexión de sentido en el cruce de aquel texto y el artículo recientemente publicado en el Punto de Vista Nº 76 (agosto-setiembre 2003), en el cuál, Beatriz Sarlo, refiere a una reciente publicación de Susan Sontag: "Regarding the Pain of Others", según Sarlo este trabajo retoma críticamente, en un ejercicio muy poco común, algunas de las hipótesis de su anterior libro sobre la fotografía, de hace veinticinco años. Como señala Sarlo, se trata de un tratado moral, cuyo título tiene, deliberadamente, dos sentidos: "respecto del dolor ajeno" y "mirar, con atención, con respeto, el dolor ajeno". La indecisión entre esos dos sentidos, que el inglés hace posible, le da su carácter al libro, transmitiendo una fluctuación temática, ya que se trata de una meditación sobre el dolor y sobre sus representaciones.

Una posible reflexión podría ser la de relacionar lo dicho por Sontang acerca de la des-estetización del sufrimiento y la vinculación entre arte y política en la concepción benjaminina…

"Discursos Ininterrumpidos" En la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica

Walter Benjamin
(1936)

"En un tiempo muy distinto del nuestro, y por hombres cuyo poder de acción sobre las cosas era insignificante comparado con el que nosotros poseemos, fueron instituidas nuestras Bellas Artes y fijados sus tipos y usos. Pero el acrecentamiento sorprendente de nuestros medios, la flexibilidad y la precisión que éstos alcanzan, las ideas y costumbres que introducen, nos aseguran respecto de cambios próximos y profundos en la antigua industria de lo Bello. En todas las artes hay una parte física que no puede ser tratada como antaño, que no puede sustraerse a la acometividad del conocimiento y la fuerza modernos. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la noción misma del arte."

PAUL VALÉRY, Pièces sur l'art ("La conquête de l'ubiquité").

PROLOGO

Cuando Marx emprendió el análisis de la producción capitalista estaba ésta en sus comienzos. Marx orientaba su empeño de modo que cobrase valor de pronóstico. Se remontó hasta la relaciones fundamentales de dicha producción y las expuso de tal guisa que resultara de ellas lo que en el futuro pudiera esperarse del capitalismo. Y resultó que no sólo cabía esperar de él una explotación crecientemente agudizada de los proletarios, sino además el establecimiento de condiciones que posibilitan su propia abolición.

La transformación de la superestructura, que ocurre mucho más lentamente que la de la infraestructura, ha necesitado más de medio siglo para hacer vigente en todos los campos de la cultura el cambio de las condiciones de producción. En qué forma sucedió, es algo que sólo hoy puede indicarse. Pero de esas indicaciones debemos requerir determinados pronósticos. Poco corresponderán a tales requisitos las tesis sobre el arte del proletariado después de su toma del poder; mucho menos todavía algunas sobre el de la sociedad sin clases; más en cambio unas tesis acerca de las tendencias evolutivas del arte bajo las actuales condiciones de producción. Su dialéctica no es menos perceptible en la superestructura que en la economía. Por eso sería un error menospreciar su valor combativo. Dichas tesis dejan de lado una serie de conceptos heredados (como creación y genialidad, perennidad y misterio), cuya aplicación incontrolada, y por el momento difícilmente controlable, lleva a la elaboración del material fáctico en el sentido fascista. Los conceptos que seguidamente introducimos por vez primera en la teoría del arte se distinguen de los usuales en que resultan por completo inútiles para los fines del fascismo. Por el contrario, son utilizables para la formación de exigencias revolucionarias en la política artística.

- 1 -

La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproducción. Lo que los hombres habían hecho, podía ser imitado por los hombres. Los alumnos han hecho copias como ejercicio artístico, los maestros las hacen para difundir las obras, y finalmente copian también terceros ansiosos de ganancias. Frente a todo ello, la reproducción técnica de la obra de arte es algo nuevo que se impone en la historia intermitentemente, a empellones muy distantes unos de otros, pero con intensidad creciente. Los griegos sólo conocían dos procedimientos de reproducción técnica: fundir y acuñar. Bronces, terracotas y monedas eran las únicas obras artísticas que pudieron reproducir en masa. Todas las restantes eran irrepetibles y no se prestaban a reproducción técnica alguna. La xilografía hizo que por primera vez se reprodujese técnicamente el dibujo, mucho tiempo antes de que por medio de la imprenta se hiciese lo mismo con la escritura. Son conocidas las modificaciones enormes que en la literatura provocó la imprenta, esto es, la reproductibilidad técnica de la escritura. Pero a pesar de su importancia, no representan más que un caso especial del fenómeno que aquí consideramos a escala de historia universal. En el curso de la Edad Media se añaden a la xilografía el grabado en cobre y el aguafuerte, así como la litografía a comienzos del siglo diecinueve.

Con la litografía, la técnica de la reproducción alcanza un grado fundamentalmente nuevo. El procedimiento, mucho más preciso, que distingue la transposición del dibujo sobre una piedra de su incisión en taco de madera o de su grabado al aguafuerte en una plancha de cobre, dio por primera vez al arte gráfico no sólo la posibilidad de poner masivamente (como antes) sus productos en el mercado, sino además la de ponerlos en figuraciones cada día nuevas. La litografía capacitó al dibujo para acompañar, ilustrándola, la vida diaria. Comenzó entonces a ir al paso con la imprenta. Pero en estos comienzos fue aventajado por la fotografía pocos decenios después de que se inventara la impresión litográfica. En el proceso de la reproducción plástica, la mano se descarga por primera vez de las incumbencias artísticas más importantes que en adelante van a concernir únicamente al ojo que mira por el objetivo. El ojo es más rápido captando que la mano dibujando; por eso se ha apresurado tantísimo el proceso de la reproducción plástica que ya puede ir a paso con la palabra hablada. Al rodar en el estudio, el operador de cine fija las imágenes con la misma velocidad con la que el actor habla. En la litografía se escondía virtualmente el periódico ilustrado y en la fotografía el cine sonoro. La reproducción técnica del sonido fue empresa acometida a finales del siglo pasado. Todos estos esfuerzos convergentes hicieron previsible una situación que Paul Valéry caracteriza con la frase siguiente: "Igual que el agua, el gas y la corriente eléctrica vienen a nuestras casas, para servirnos, desde lejos y por medio de una manipulación casi imperceptible, así estamos también provistos de imágenes y de series de sonidos que acuden a un pequeño toque, casi a un signo, y que del mismo modo nos abandonan"(1) Hacia 1900 la reproducción técnica había alcanzado un standard en el que no sólo comenzaba a convertir en tema propio la totalidad de las obras de arte heredadas (sometiendo además su función a modificación hondísimas), sino que también conquistaba un puesto específico entre los procedimientos artísticos. Nada resulta más instructivo para el estudio de ese standard que referir dos manifestaciones distintas, la reproducción de la obra artística y el cine, al arte en su figura tradicional.

- 2 -

Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realizó la historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduración. También cuentan las alteraciones que haya padecido en su estructura física a lo largo del tiempo, así como sus eventuales cambios de propietario.(2) No podemos seguir el rastro de las primeras más que por medio de análisis físicos o químicos impracticables sobre una reproducción; el de los segundos es tema de una tradición cuya búsqueda ha de partir del lugar de origen de la obra.

El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad. Los análisis químicos de la pátina de un bronce favorecerán que se fije si es auténtico; correspondientemente, la comprobación de que un determinado manuscrito medieval procede de un archivo del siglo XV favorecerá la fijación de su autenticidad. El ámbito entero de la autenticidad se sustrae a la reproductibilidad técnica -y desde luego que no sólo a la técnica-(3). Cara a la reproducción manual, que normalmente es catalogada como falsificación, lo auténtico conserva su autoridad plena, mientras que no ocurre lo mismo cara a la reproducción técnica. La razón es doble. En primer lugar, la reproducción técnica se acredita como más independiente que la manual respecto del original. En la fotografía, por ejemplo, pueden resaltar aspectos del original accesibles únicamente a una lente manejada a propio antojo con el fin de seleccionar diversos puntos de vista, inaccesibles en cambio para el ojo humano. O con ayuda de ciertos procedimientos, como la ampliación o el retardador, retendrá imágenes que se le escapan sin más a la óptica humana. Además, puede poner la copia del original en situaciones inasequibles para éste. Sobre todo le posibilita salir al encuentro de su destinatario, ya sea en forma de fotografía o en la de disco gramofónico. La catedral deja su emplazamiento para encontrar acogida en el estudio de un aficionado al arte; la obra coral, que fue ejecutada en una sala o al aire libre, puede escucharse en una habitación.

Las circunstancias en que se ponga el producto de la reproducción de una obra de arte, quizás dejen intacta la consistencia de ésta, pero en cualquier caso deprecian su aquí y ahora. Aunque en modo alguno valga ésto sólo para una obra artística, sino que parejamente vale también, por ejemplo, para un paisaje que en el cine transcurre ante el espectador. Sin embargo, el proceso aqueja en el objeto de arte una médula sensibilísima que ningún objeto natural posee en grado tan vulnerable. Se trata de su autenticidad. La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duración material hasta su testificación histórica. Como esta última se funda en la primera, que a su vez se le escapa al hombre en la reproducción, por eso se tambalea en ésta la testificación histórica de la cosa. Claro que sólo ella; pero lo que se tambalea de tal suerte es su propia autoridad.(4)
Resumiendo todas estas deficiencias en el concepto de aura, podremos decir: en la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta. El proceso es sintomático; su significación señala por encima del ámbito artístico. Conforme a una formulación general: la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cada destinatario. Ambos procesos conducen a una fuerte conmoción de lo transmitido, a una conmoción de la tradición, que es el reverso de la actual crisis y de la renovación de la humanidad. Están además en estrecha relación con los movimientos de masas de nuestros días. Su agente más poderoso es el cine. La importancia social de éste no es imaginable incluso en su forma más positiva, y precisamente en ella, sin este otro lado suyo destructivo, catártico: la liquidación del valor de la tradición en la herencia cultural. Este fenómeno es sobre todo perceptible en las grandes películas históricas. Es éste un terreno en el que constantemente toma posiciones. Y cuando Abel Gance proclamó con entusiasmo en 1927: "Shakespeare, Rembrandt, Beethoven, harán cine... Todas las leyendas, toda la mitología y todos los mitos, todos los fundadores de religiones y todas las religiones incluso... esperan su resurrección luminosa, y los héroes se apelotonan, para entrar, ante nuestras puertas"(5), nos estaba invitando, sin saberlo, a una liquidación general.

- 3 -

Dentro de grandes espacios históricos de tiempo se modifican, junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepción sensorial. Dichos modo y manera en que esa percepción se organiza, el medio en el que acontecen, están condicionados no sólo natural, sino también históricamente. El tiempo de la Invasión de los Bárbaros, en el cual surgieron la industria artística del Bajo Imperio y el Génesis de Viena,* trajo consigo además de un arte distinto del antiguo una percepción también distinta. Los eruditos de la escuela vienesa, Riegel y Wickhoff, hostiles al peso de la tradición clásica que sepultó aquel arte, son los primeros en dar con la ocurrencia de sacar de él conclusiones acerca de la organización de la percepción en el tiempo en que tuvo vigencia. Por sobresalientes que fueran sus conocimientos, su limitación estuvo en que nuestros investigadores se contentaron con indicar la signatura formal propia de la percepción en la época del Bajo Imperio. No intentaron (quizás ni siquiera podían esperarlo) poner de manifiesto las transformaciones sociales que hallaron expresión en esos cambios de la sensibilidad. En la actualidad son más favorables las condiciones para un atisbo correspondiente. Y si las modificaciones en el medio de la percepción son susceptibles de que nosotros, sus coetáneos, las entendamos como desmoronamiento del aura, sí que podremos poner de bulto sus condicionamientos sociales.

Conviene ilustrar el concepto de aura, que más arriba hemos propuesto para temas históricos, en el concepto de un aura de objetos naturales. Definiremos esta última como la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar). Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa, eso es aspirar el aura de esas montañas, de esa rama. De la mano de esta descripción es fácil hacer una cala en los condicionamientos sociales del actual desmoronamiento del aura. Estriba éste en dos circunstancias que a su vez dependen de la importancia creciente de las masas en la vida de hoy. A saber: acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiración de las masas actuales(6) tan apasionada como su tendencia a superar la singularidad de cada dato acogiendo su reproducción. Cada día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse de los objetos en la más próxima de las cercanías, en la imagen, más bien en la copia, en la reproducción. Y la reproducción, tal y como la aprestan los periódicos ilustrados y los noticiarios, se distingue inequívocamente de la imagen. En ésta, la singularidad y la perduración están imbricadas una en otra de manera tan estrecha como lo están en aquélla la fugacidad y la posible repetición. Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible. Se denota así en el ámbito plástico lo que en el ámbito de la teoría advertimos como un aumento de la importancia de la estadística. La orientación de la realidad a las masas y de éstas a la realidad es un proceso de alcance ilimitado tanto para el pensamiento como para la contemplación.

- 4 -

La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto de la tradición. Esa tradición es desde luego algo muy vivo, algo extraordinariamente cambiante. Una estatua antigua de Venus, por ejemplo, estaba en un contexto tradicional entre los griegos, que hacían de ella objeto de culto, y en otro entre los clérigos medievales que la miraban como un ídolo maléfico. Pero a unos y a otros se les enfrentaba de igual modo su unicidad, o dicho con otro término: su aura. La índole original del ensamblamiento de la obra de arte en el contexto de la tradición encontró su expresión en el culto. Las obras artísticas más antiguas sabemos que surgieron al servicio de un ritual primero mágico, luego religioso. Es de decisiva importancia que el modo aurático de existencia de la obra de arte jamás se desligue de la función ritual.(7) Con otras palabras: el valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor útil. Dicha fundamentación estará todo lo mediada que se quiera, pero incluso en las formas más profanas del servicio a la belleza resulta perceptible en cuanto ritual secularizado(8). Este servicio profano, que se formó en el Renacimiento para seguir vigente por tres siglos, ha permitido, al transcurrir ese plazo y a la primera conmoción grave que le alcanzara, reconocer con toda claridad tales fundamentos. Al irrumpir el primer medio de reproducción de veras revolucionario, a saber la fotografía (a un tiempo con el despunte del socialismo), el arte sintió la proximidad de la crisis (que después de otros cien años resulta innegable), y reaccionó con la teoría de "l'art pour l'art", esto es, con una teología del arte. De ella procedió ulteriormente ni más ni menos que una teología negativa en figura de la idea de un arte "puro" que rechaza no sólo cualquier función social, sino además toda determinación por medio de un contenido objetual. (En la poesía, Mallarmé ha sido el primero en alcanzar esa posición).

Hacer justicia a esta serie de hechos resulta indispensable para una cavilación que tiene que habérselas con la obra de arte en la época de su reproducción técnica. Esos hechos preparan un atisbo decisivo en nuestro tema: por primera vez en la historia universal, la reproductibilidad técnica emancipa a la obra artística de su existencia parasitaria en un ritual. La obra de arte reproducida se convierte, en medida siempre creciente, en reproducción de una obra artística dispuesta para ser reproducida. (9) De la placa fotográfica, por ejemplo, son posibles muchas copias; preguntarse por la copia auténtica no tendría sentido alguno. Pero en el mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la producción artística, se trastorna la función íntegra del arte. En lugar de su fundamentación en un ritual aparece su fundamentación en una praxis distinta, a saber en la política.

- 5 -

La recepción de las obras de arte sucede bajo diversos acentos entre los cuales hay dos que destacan por su polaridad. Uno de esos acentos reside en el valor cultural, el otro en el valor exhibitivo de la obra artística(10). La producción artística comienza con hechuras que están al servicio del culto. Presumimos que es más importante que dichas hechuras estén presentes y menos que sean vistas. El alce que el hombre de la Edad de Piedra dibuja en las paredes de su cueva es un instrumento mágico. Claro que lo exhibe ante sus congéneres; pero está sobre todo destinado a los espíritus. Hoy nos parece que el valor cultural empuja a la obra de arte a mantenerse oculta: ciertas estatuas de dioses sólo son accesibles a los sacerdotes en la "cella". Ciertas imágenes de Vírgenes permanecen casi todo el año encubiertas, y determinadas esculturas de catedrales medievales no son visibles para el espectador que pisa el santo suelo. A medida que las ejercitaciones artísticas se emancipan del regazo ritual, aumentan las ocasiones de exhibición de sus productos. La capacidad exhibitiva de un retrato de medio cuerpo, que puede enviarse de aquí para allá, es mayor que la de la estatua de un dios, cuyo puesto fijo es el interior del templo. Y si quizás la capacidad exhibitiva de una misa no es de por sí menor que la de una sinfonía, la sinfonía ha surgido en un tiempo en el que su exhibición prometía ser mayor que la de una misa.

Con los diversos métodos de su reproducción técnica han crecido en grado tan fuerte las posibilidades de exhibición de la obra de arte, que el corrimiento cuantitativo entre sus dos polos se torna, como en los tiempos primitivos, en una modificación cualitativa de su naturaleza. A saber, en los tiempos primitivos, y a causa de la preponderancia absoluta de su valor cultural, fue en primera línea un instrumento de magia que sólo más tarde se reconoció en cierto modo como obra artística; y hoy la preponderancia absoluta de su valor exhibitivo hace de ella una hechura con funciones por entero nuevas entre las cuales la artística -la que nos es consciente- se destaca como la que más tarde tal vez se reconozca en cuanto accesoria.(11) Por lo menos es seguro que actualmente la fotografía y además el cine proporcionan las aplicaciones más útiles de ese conocimiento.

- 6 -

En la fotografía, el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la línea al valor cultural. Pero éste no cede sin resistencia. Ocupa una última trinchera que es el rostro humano. En modo alguno es casual que en los albores de la fotografía el retrato ocupe un puesto central. El valor cultural de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos. En las primeras fotografías vibra por vez postrera el aura en la expresión fugaz de una cara humana. Y esto es lo que constituye su belleza melancólica e incomparable. Pero cuando el hombre se retira de la fotografía, se opone entonces, superándolo, el valor exhibitivo al cultural. Atget es sumamente importante por haber localizado este proceso al retener hacia 1900 las calles de París en aspectos vacíos de gente. Con mucha razón se ha dicho de él que las fotografió como si fuesen el lugar del crimen. Porque también éste está vacío y se le fotografía a causa de los indicios. Con Atget comienzan las placas fotográficas a convertirse en pruebas en el proceso histórico. Y así es como se forma su secreta significación histórica. Exigen una recepción en un sentido determinado. La contemplación de vuelos propios no resulta muy adecuada. Puesto que inquietan hasta tal punto a quien las mira, que para ir hacia ellas siente tener que buscar un determinado camino. Simultáneamente los periódicos ilustrados comienzan a presentarle señales indicadoras. Acertadas o erróneas, da lo mismo. Por primera vez son en esos periódicos obligados los pies de las fotografías. Y claro está que éstos tiene un carácter muy distinto al del título de un cuadro. El que mira una revista ilustrada recibe de los pies de sus imágenes unas directivas que en el cine se harán más precisas e imperiosas, ya que la comprensión de cada imagen aparece prescrita por la serie de todas las imágenes precedentes.

- 7 -

Aberrante y enmarañada se nos antoja hoy la disputa sin cuartel que al correr el siglo diecinueve mantuvieron la fotografía y la pintura en cuanto al valor artístico de sus productos. Pero no pondremos en cuestión su importancia, sino que más bien podríamos subrayarla. De hecho esa disputa era expresión de un trastorno en la historia universal del que ninguno de los dos contendientes era consciente. La época de su reproductibilidad técnica desligó al arte de su fundamento cultural: y el halo de su autonomía se extinguió para siempre. Se produjo entonces una modificación en la función artística que cayó fuera del campo de visión del siglo. E incluso se le ha escapado durante tiempo al siglo veinte, que es el que ha vivido el desarrollo del cine.

En vano se aplicó por de pronto mucha agudeza para decidir si la fotografía es un arte (sin plantearse la cuestión previa sobre si la invención de la primera no modificaba por entero el carácter del segundo). Enseguida se encargaron los teóricos del cine de hacer el correspondiente y precipitado planteamiento. Pero las dificultades que la fotografía deparó a la estética tradicional fueron juego de niños comparadas con las que aguardaban a esta última en el cine. De ahí esa ciega vehemencia que caracteriza los comienzos de la teoría cinematográfica. Abel Gance, por ejemplo, compara el cine con los jeroglíficos: "Henos aquí, en consecuencia de un prodigioso retroceso, otra vez en el nivel de expresión de los egipcios... El lenguaje de las imágenes no está todavía a punto, porque nosotros no estamos aún hechos para ellas. No hay por ahora suficiente respeto, suficiente culto por lo que expresan"(12). También Séverin-Mars escribe: "¿Qué otro arte tuvo un sueño más altivo... a la vez más poético y más real? Considerado desde este punto de vista representaría el cine un medio incomparable de expresión, y en su atmósfera debieran moverse únicamente personas del más noble pensamiento y en los momentos más perfectos y misteriosos de su carrera"(13). Por su parte, Alexandre Arnoux concluye una fantasía sobre el cine mudo con tamaña pregunta: "Todos los términos audaces que acabamos de emplear, ¿no definen al fin y al cabo la oración?"(14). Resulta muy instructivo ver cómo, obligados por su empeño en ensamblar el cine en el arte, esos teóricos ponen en su interpretación, y por cierto sin reparo de ningún tipo, elementos culturales. Y sin embargo, cuando se publicaron estas especulaciones ya existían obras como La opinión pública y La quimera del oro. Lo cual no impide a Abel Gance aducir la comparación con los jeroglíficos y a Séverin-Mars hablar del cine como podría hablarse de las pinturas de Fra Angelico. Es significativo que autores especialmente reaccionarios busquen hoy la importancia del cine en la misma dirección, si no en lo sacral, sí desde luego en lo sobrenatural. Con motivo de la realización de Reinhardt del Sueño de una noche de verano afirma Werfel que no cabe duda de que la copia estéril del mundo exterior con sus calles, sus interiores, sus estaciones, sus restaurantes, sus autos y sus playas es lo que hasta ahora ha obstruido el camino para que el cine ascienda al reino del arte. "El cine no ha captado todavía su verdadero sentido, sus posibilidades reales... Estas consisten en su capacidad singularísima para expresar, con medios naturales y con una fuerza de convicción incomparable, lo quimérico, lo maravilloso, lo sobrenatural"(15).

- 8 -

En definitiva, el actor de teatro presenta él mismo en persona al público su ejecución artística; por el contrario, la del actor de cine es presentada por medio de todo un mecanismo. Esto último tiene dos consecuencias. El mecanismo que pone ante el público la ejecución del actor cinematográfico no está atenido a respetarla en su totalidad. Bajo la guía de la cámara va tomando posiciones a su respecto. Esta serie de posiciones, que el montador compone con el material que se le entrega, constituye la película montada por completo. La cual abarca un cierto número de momentos dinámicos que en cuanto tales tiene que serle conocidos a la cámara (para no hablar de enfoques especiales o de grandes planos). La actuación del actor está sometida por tanto a una serie de tests ópticos. Y ésta es la primera consecuencia de que su trabajo se exhiba por medio de un mecanismo. La segunda consecuencia estriba en que este actor, puesto que no es él mismo quien presenta a los espectadores su ejecución, se ve mermado en la posibilidad, reservada al actor de teatro, de acomodar su actuación al público durante la función. El espectador se encuentra pues en la actitud del experto que emite un dictamen sin que para ello le estorbe ningún tipo de contacto personal con el artista. Se compenetra con el actor sólo en tanto que se compenetra con el aparato. Adopta su actitud: hace test(16). Y no es ésta una actitud a la que puedan someterse valores culturales.

- 9 -

Al cine le importa menos que el actor represente ante el público un personaje; lo que le importa es que se represente a sí mismo ante el mecanismo. Pirandello ha sido uno de los primeros en dar con este cambio que los tests imponen al actor. Las advertencias que hace a este respecto en su novela Se rueda quedan perjudicadas, pero sólo un poco, al limitarse a destacar el lado negativo del asunto. Menos aún les daña que se refieran únicamente al cine mudo. Puesto que el cine sonoro no ha introducido en este orden ninguna alteración fundamental. Sigue siendo decisivo representar para un aparato -o en el caso del cine sonoro para dos. "El actor de cine", escribe Pirandello, "se siente como en el exilio. Exiliado no sólo de la escena, sino de su propia persona. Con un oscuro malestar percibe el vacío inexplicable debido a que su cuerpo se convierte en un síntoma de deficiencia que se volatiliza y al que se expolia de su realidad, de su vida, de su voz y de los ruidos que produce al moverse, transformándose entonces en una imagen muda que tiembla en la pantalla un instante y que desaparece enseguida quedamente... La pequeña máquina representa ante el público su sombra, pero él tiene que contentarse con representar ante la máquina"(17). He aquí un estado de cosas que podríamos caracterizar así: por primera vez -y esto es obra del cine- llega el hombre a la situación de tener que actuar con toda su persona viva, pero renunciando a su aura. Porque el aura está ligada a su aquí y ahora. Del aura no hay copia. La que rodea a Macbeth en escena es inseparable de la que, para un público vivo, ronda al actor que le representa. Lo peculiar del rodaje en el estudio cinematográfico consiste en que los aparatos ocupan el lugar del público. Y así tiene que desaparecer el aura del actor y con ella la del personaje que representa.

No es sorprendente que en su análisis del cine un dramaturgo como Pirandello toque instintivamente el fondo de la crisis que vemos sobrecoge al teatro. La escena teatral es de hecho la contrapartida más resuelta respecto de una obra de arte captada íntegramente por la reproducción técnica y que incluso, como el cine, procede de ella. Así lo confirma toda consideración mínimamente intrínseca. Espectadores peritos, como Arnheim en 1932, se han percatado hace tiempo de que en el cine "casi siempre se logran los mayores efectos si se actúa lo menos posible... El último progreso consiste en que se trata al actor como a un accesorio escogido característicamente... al cual se coloca en un lugar adecuado"(18). Pero hay otra cosa que tiene con esto estrecha conexión. El artista que actúa en escena se transpone en un papel. Lo cual se le niega frecuentemente al actor de cine. Su ejecución no es unitaria, sino que se compone de muchas ejecuciones. Junto a miramientos ocasionales por el precio del alquiler de los estudios, por la disponibilidad de los colegas, por el decorado, etc., son necesidades elementales de la maquinaria las que desmenuzan la actuación del artista en una serie de episodios montables. Se trata sobre todo de la iluminación, cuya instalación obliga a realizar en muchas tomas, distribuidas a veces en el estudio en horas diversas, la exposición de un proceso que en la pantalla aparece como un veloz decurso unitario. Para no hablar de montajes mucho más palpables. El salto desde una ventana puede rodarse en forma de salto desde el andamiaje en los estudios y, si se da el caso, la fuga subsiguiente se tomará semanas más tarde en exteriores. Por lo demás es fácil construir casos muchísmo más paradójicos. Tras una llamada a la puerta se exige al actor que se estremezca. Quizás ese sobresalto no ha salido tal y como se desea. El director puede entonces recurrir a la estratagema siguiente: cuando el actor se encuentre ocasionalmente otra vez en el estudio le disparan, sin que él lo sepa, un tiro por la espalda. Se filma su susto en ese instante y se monta luego en la película. Nada pone más drásticamente de bulto que el arte se ha escapado del reino del halo de lo bello, único en el que se pensó por largo tiempo que podía alcanzar florecimiento.

- 10 -

El extrañamiento del actor frente al mecanismo cinematográfico es de todas, tal y como lo describe Pirandello, de la misma índole que el que siente el hombre ante su aparición en el espejo. Pero es que ahora esa imagen del espejo puede despegarse de él, se ha hecho transportable. ¿Y adónde se la transporta? Ante el público(19). Ni un sólo instante abandona al actor de cine la consciencia de ello. Mientras está frente a la cámara sabe que en última instancia es con el público con quien tiene que habérselas: con el público de consumidores que forman el mercado. Este mercado, al que va no sólo con su fuerza de trabajo, sino con su piel, con sus entrañas todas, le resulta, en el mismo instante en que determina su actuación para él, tan poco asible como lo es para cualquier artículo que se hace en una fábrica. ¿No tendrá parte esta circunstancia en la congoja, en esa angustia que, según Pirandello, sobrecoge al actor ante el aparato? A la atrofia del aura el cine responde con una construcción artificial de la personality fuera de los estudios; el culto a las "estrellas", fomentado por el capital cinematográfico, conserva aquella magia de la personalidad, pero reducida, desde hace ya tiempo, a la magia averiada de su carácter de mercancía. Mientras sea el capital quien de en él el tono, no podrá adjudicársele al cine actual otro mérito revolucionario que el de apoyar una crítica revolucionaria de las concepciones que hemos heredado sobre el arte. Claro que no discutimos que en ciertos casos pueda hoy el cine apoyar además una crítica revolucionaria de las condiciones sociales, incluso del orden de la propiedad. Pero no es éste el centro de gravedad de la presente investigación (ni lo es tampoco de la producción cinematográfica de Europa occidental).

Es propio de la técnica del cine, igual que de la del deporte, que cada quisque asista a sus exhibiciones como un medio especialista. Bastaría con haber escuchado discutir los resultados de una carrera ciclista a un grupo de repartidores de periódicos, recostados sobre sus bicicletas, para entender semejante estado de la cuestión. Los editores de periódicos no han organizado en balde concursos de carreras entre sus jóvenes repartidores. Y por cierto que despiertan gran interés en los participantes. El vencedor tiene la posibilidad de ascender de repartidor de diarios a corredor de carreras. Los noticiarios, por ejemplo, abren para todos la perspectiva de ascender de transeúntes a comparsas en la pantalla. De este modo puede en ciertos casos hasta verse incluido en una obra de arte -recordemos Tres canciones sobre Lenin de Wertoff o Borinage de Ivens. Cualquier hombre aspirará hoy a participar en un rodaje. Nada ilustrará mejor esta aspiración que una cala en la situación histórica de la literatura actual.

Durante siglos las cosas estaban así en la literatura: a un escaso número de escritores se enfrentaba un número de lectores mil veces mayor. Pero a fines del siglo pasado se introdujo un cambio. Con la creciente expansión de la prensa, que proporcionaba al público lector nuevos órganos políticos, religiosos, científicos, profesionales y locales, una parte cada vez mayor de esos lectores pasó, por de pronto ocasionalmente, del lado de los que escriben. La cosa empezó al abrirles su buzón la prensa diaria; hoy ocurre que apenas hay un europeo en curso de trabajo que no haya encontrado alguna vez ocasión de publicar una experiencia laboral, una queja, un reportaje o algo parecido. La distinción entre autores y público está por tanto a punto de perder su carácter sistemático. Se convierte en funcional y discurre de distinta manera en distintas circunstancias. El lector está siempre dispuesto a pasar a ser un escritor. En cuanto perito (que para bien o para mal en perito tiene que acabar en un proceso laboral sumamente especializado, si bien su peritaje lo será sólo de una función mínima), alcanza acceso al estado de autor. En la Unión Soviética es el trabajo mismo el que toma la palabra. Y su exposición verbal constituye una parte de la capacidad que es requisito para su ejercicio. La competencia literaria ya no se funda en una educación especializada, sino politécnica. Se hace así patrimonio común.(20)

Todo ello puede transponerse sin más al cine, donde ciertas remociones, que en la literatura han reclamado siglos, se realizan en el curso de un decenio. En la praxis cinematográfica -sobre todo en la rusa- se ha consumado ya esa remoción esporádicamente. Una parte de los actores que encontramos en el cine ruso no son actores en nuestro sentido, sino gentes que desempeñan su propio papel, sobre todo en su actividad laboral. En Europa occidental la explotación capitalista del cine prohibe atender la legítima aspiración del hombre actual a ser reproducido. En tales circunstancias la industria cinematográfica tiene gran interés en aguijonear esa participación de las masas por medio de representaciones ilusorias y especulaciones ambivalentes.

- 11 -

El rodaje de una película, y especialmente de una película sonora, ofrece aspectos que eran antes completamente inconcebibles. Representa un proceso en el que es imposible ordenar una sola perspectiva sin que todo un mecanismo (aparatos de iluminación, cuadro de ayudantes, etc.), que de suyo no pertenece a la escena filmada, interfiera en el campo visual del espectador (a no ser que la disposición de su pupila coincida con la de la cámara). Esta circunstancia hace, más que cualquier otra, que las semejanzas, que en cierto modo se dan entre una escena en el estudio cinematográfico y en las tablas, resulten superficiales y de poca monta. El teatro conoce por principio el emplazamiento desde el que no se descubre sin más ni más que lo que sucede es ilusión. En el rodaje de una escena cinematográfica no existe ese emplazamiento. La naturaleza de su ilusión es de segundo grado; es un resultado del montaje. Lo cual significa: en el estudio de cine el mecanismo ha penetrado tan hondamente en la realidad que el aspecto puro de ésta, libre de todo cuerpo extraño, es decir técnico, no es más que el resultado de un procedimiento especial, a saber el de la toma por medio de un aparato fotográfico dispuesto a este propósito y su montaje con otras tomas de igual índole. Despojada de todo aparato, la realidad es en este caso sobremanera artificial, y en el país de la técnica la visión de la realidad inmediata se ha convertido en una flor imposible.
Este estado de la cuestión, tan diferente del propio del teatro, es susceptible de una confrontación muy instructiva con el que se da en la pintura. Es preciso que nos preguntemos ahora por la relación que hay entre el operador y el pintor. Nos permitiremos una construcción auxiliar apoyada en el concepto de operador usual en cirugía. El cirujano representa el polo de un orden cuyo polo opuesto ocupa el mago. La actitud del mago, que cura al enfermo imponiéndole las manos, es distinta de la del cirujano que realiza una intervención. El mago mantiene la distancia natural entre él mismo y su paciente. Dicho más exactamente: la aminora sólo un poco por virtud de la imposición de sus manos, pero la acrecienta mucho por virtud de su autoridad. El cirujano procede al revés: aminora mucho la distancia para con el paciente al penetrar dentro de él, pero la aumenta sólo un poco por la cautela con que sus manos se mueven entre sus órganos. En una palabra: a diferencia del mago (y siempre hay uno en el médico de cabecera) el cirujano renuncia en el instante decisivo a colocarse frente a su enfermo como hombre frente a hombre; más bien se adentra en él operativamente. Mago y cirujano se comportan uno respecto del otro como el pintor y el cámara. El primero observa en su trabajo una distancia natural para con su dato; el cámara por el contrario se adentra hondo en la texura de los datos(21). Las imágenes que consiguen ambos son enormemente diversas. La del pintor es total y la del cámara múltiple, troceada en partes que se juntan según una ley nueva. La representación cinematográfica de la realidad es para el hombre actual incomparablemente más importante, puesto que garantiza, por razón de su intensa compenetración con el aparato, un aspecto de la realidad despojado de todo aparato que ese hombre está en derecho de exigir de la obra de arte.

- 12 -

La reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la relación de la masa para con el arte. De retrógrada, frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo cara a un Chaplin. Este comportamiento progresivo se caracteriza porque el gusto por mirar y por vivir se vincula en él íntima e inmediatamente con la actitud del que opina como perito. Esta vinculación es un indicio social importante. A saber, cuanto más disminuye la importancia social de un arte, tanto más se disocian en el público la actitud crítica y la fruitiva. De lo convencional se disfruta sin criticarlo, y se critica con aversión lo verdaderamente nuevo. En el público del cine coinciden la actitud crítica y la fruitiva. Y desde luego que la circunstancia decisiva es ésta: las reacciones de cada uno, cuya suma constituye la reacción masiva del público, jamás han estado como en el cine tan condicionadas de antemano por su inmediata, inminente masificación. Y en cuanto se manifiestan, se controlan. La comparación con la pintura sigue siendo provechosa. Un cuadro ha tenido siempre la aspiración eminente a ser contemplado por uno o por pocos. La contemplación simultánea de cuadros por parte de un gran público, tal y como se generaliza en el siglo XIX, es un síntoma temprano de la crisis de la pintura, que en modo alguno desató solamente la fotografía, sino que con relativa independencia de ésta fue provocada por la pretensión por parte de la obra de arte de llegar a las masas.

Ocurre que la pintura no está en situación de ofrecer objeto a una recepción simultánea y colectiva. Desde siempre lo estuvo en cambio la arquitectura, como lo estuvo antaño el epos y lo está hoy el cine. De suyo no hay por qué sacar de este hecho conclusiones sobre el papel social de la pintura, aunque sí pese sobre ella como perjuicio grave cuando, por circunstancias especiales y en contra de su naturaleza, ha de confrontarse con las masas de una manera inmediata. En las iglesias y monasterios de la Edad Media, y en las cortes principescas hasta casi finales del siglo dieciocho, la recepción colectiva de pinturas no tuvo lugar simultáneamente, sino por mediación de múltiples grados jerárquicos. Al suceder de otro modo, cobra expresión el especial conflicto en que la pintura se ha enredado a causa de la reproductibilidad técnica de la imagen. Por mucho que se ha intentado presentarla a las masas en museos y en exposiciones, no se ha dado con el camino para que esas masas puedan organizar y controlar su recepción.(22) Y así el mismo público que es retrógado frente al surrealismo, reaccionará progresivamente ante una película cómica.

- 13 -

El cine no sólo se caracteriza por la manera como el hombre se presenta ante el aparato, sino además por cómo con ayuda de éste se representa el mundo en torno. Una ojeada a la psicología del rendimiento nos ilustrará sobre la capacidad del aparato para hacer tests. Otra ojeada al psicoanálisis nos ilustrará sobre lo mismo bajo otro aspecto. El cine ha enriquecido nuestro mundo perceptivo con métodos que de hecho se explicarían por los de la teoría freudiana. Un lapsus en la conversación pasaba hace cincuenta años más o menos desapercibido. Resultaba excepcional que de repente abriese perspectivas profundas en esa conversación que parecía antes discurrir superficialmente. Pero todo ha cambiado desde la Psicopatología de la vida cotidiana. Esta ha aislado cosas (y las ha hecho analizables), que antes nadaban inadvertidas en la ancha corriente de lo percibido. Tanto en el mundo óptico, como en el acústico, el cine ha traído consigo una profundización similar de nuestra apercepción. Pero esta situación tiene un reverso: las ejecuciones que expone el cine son pasibles de análisis mucho más exacto y más rico en puntos de vista que el que se llevaría a cabo sobre las que se representan en la pintura o en la escena. El cine indica la situación de manera incomparablemente más precisa, y esto es lo que constituye su mayor susceptibilidad de análisis frente a la pintura; respecto de la escena, dicha capacidad está condicionada porque en el cine hay también más elementos susceptibles de ser aislados. Tal circunstancia tiende a favorecer -y de ahí su capital importancia- la interpenetración recíproca de ciencia y arte. En realidad, apenas puede señalarse si un comportamiento limpiamente dispuesto dentro de una situación determinada (como un músculo en un cuerpo) atrae más por su valor artístico o por la utilidad científica que rendiría. Una de las funciones revolucionarias del cine consistirá en hacer que se reconozca que la utilización científica de la fotografía y su utilización artística son idénticas. Antes iban generalmente cada una por su lado.(23)

Haciendo primeros planos de nuestro inventario, subrayando detalles escondidos de nuestros enseres más corrientes, explorando entornos triviales bajo la guía genial del objetivo, el cine aumenta por un lado los atisbos en el curso irresistible por el que rige nuestra existencia, pero por otro lado nos asegura un ámbito de acción insospechado, enorme. Parecía que nuestros bares, nuestras oficinas, nuestras viviendas amuebladas, nuestras estaciones y fábricas nos aprisionaban sin esperanza. Entonces vino el cine y con la dinamita de sus décimas de segundo hizo saltar ese mundo carcelario. Y ahora emprendemos entre sus dispersos escombros viajes de aventuras. Con el primer plano se ensancha el espacio y bajo el retardador se alarga el movimiento. En una ampliación no sólo se trata de aclarar lo que de otra manera no se veía claro, sino que más bien aparecen en ella formaciones estructurales del todo nuevas. Y tampoco el retardador se limita a aportar temas conocidos del movimiento, sino que en éstos descubre otros enteramente desconocidos que "en absoluto operan como lentificaciones de movimientos más rápidos, sino propiamente en cuanto movimientos deslizantes, flotantes, supraterrenales"(24). Así es como resulta perceptible que la naturaleza que habla a la cámara no es la misma que la que habla al ojo. Es sobre todo distinta porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su consciencia presenta otro tramado inconscientemente. Es corriente que pueda alguien darse cuenta, aunque no sea más que a grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero desde luego que nada sabe de su actitud en esa fracción de segundo en que comienzan a alargar el paso. Nos resulta más o menos familiar el gesto que hacemos al coger el encendedor o la cuchara, pero apenas si sabemos algo de lo que ocurre entre la mano y el metal, cuanto menos de sus oscilaciones según los diversos estados de ánimo en que nos encontremos. Y aquí es donde interviene la cámara con sus medios auxiliares, sus subidas y sus bajadas, sus cortes y su capacidad aislativa, sus dilataciones y arrezagamientos de un decurso, sus ampliaciones y disminuciones. Por su virtud experimentamos el inconsciente óptico, igual que por medio el psicoanálisis nos enteramos del inconsciente pulsional.

- 14 -

Desde siempre ha venido siendo uno de los cometidos más importantes del arte provocar una demanda cuando todavía no ha sonado la hora de su satisfacción plena.(25) La historia de toda forma artística pasa por tiempos críticos en los que tiende a urgir efectos que se darían sin esfuerzo alguno en un tenor técnico modificado, esto es, en una forma artística nueva. Y así las extravagancias y crudezas del arte, que se producen sobre todo en los llamados tiempos decadentes, provienen en realidad de su centro virtual histórico más rico. Ultimamente el dadaísmo ha rebosado de semejantes barbaridades. Sólo ahora entendemos su impulso: el dadaísmo intentaba, con los medios de la pintura (o de la literatura respectivamente), producir los efectos que el público busca hoy en el cine.

Toda provocación de demandas fundamentalmente nuevas, de esas que abren caminos, se dispara por encima de su propia meta. Así lo hace el dadaísmo en la medida en que sacrifica valores del mercado, tan propios del cine, en favor de intenciones más importantes de las que, tal y como aquí las describimos, no es desde luego consciente. Los dadaístas dieron menos importancia a la utilidad mercantil de sus obras de arte que a su inutilidad como objetos de inmersión contemplativa. Y en buena parte procuraron alcanzar esa inutilidad por medio de una degradación sistemática de su material. Sus poemas son "ensaladas de palabras" que contienen giros obscenos y todo detritus verbal imaginable. E igual pasa con sus cuadros, sobre los que montaban botones o billetes de tren o de metro o de tranvía. Lo que consiguen de esta manera es una destrucción sin miramientos del aura de sus creaciones. Con los medios de producción imprimen en ellas el estigma de las reproducciones. Ante un cuadro de Arp o un poema de August Stramm es imposible emplear un tiempo en recogerse y formar un juicio, tal y como lo haríamos ante un cuadro de Derain o un poema de Rilke. Para una burguesía degenerada el recogimiento se convirtió en una escuela de conducta asocial, y a él se le enfrenta ahora la distracción como una variedad de comportamiento social.(26) Al hacer de la obra de arte un centro de escándalo, las manifestaciones dadaístas garantizaban en realidad una distracción muy vehemente. Había sobre todo que dar satisfacción a una exigencia, provocar escándalo público.

De ser una apariencia atractiva o una hechura sonora convincente, la obra de arte pasó a ser un proyectil. Chocaba con todo destinatario. Había adquirido una calidad táctil. Con lo cual favoreció la demanda del cine, cuyo elemento de distracción es táctil en primera línea, es decir que consiste en un cambio de escenarios y de enfoque que se adentran en el espectador como un choque. Comparemos el lienzo (pantalla) sobre el que se desarrolla la película con el lienzo en el que se encuentra una pintura. Este último invita a la contemplación; ante él podemos abandonarnos al fluir de nuestras asociaciones de ideas. Y en cambio no podremos hacerlo ante un plano cinematográfico. Apenas lo hemos registrado con los ojos y ya ha cambiado. No es posible fijarlo. Duhamel, que odia el cine y no ha entendido nada de su importancia, pero sí lo bastante de su estructura, anota esta circunstancia del modo siguiente: "Ya no puedo pensar lo que quiero. Las imágenes movedizas sustituyen a mis pensamientos".(27) De hecho, el curso de las asociaciones en la mente de quien contempla las imágenes queda enseguida interrumpido por el cambio de éstas. Y en ello consiste el efecto del choque del cine que, como cualquier otro, pretende ser captado gracias a una presencia de espíritu más intensa.(28) Por virtud de su estructura técnica el cine ha liberado al efecto físico de choque del embalaje por así decirlo moral en que lo retuvo el dadaísmo.(29)

- 16 -

La masa es una matriz de la que actualmente surte, como vuelto a nacer, todo comportamiento consabido frente a las obras artísticas. La cantidad se ha convertido en calidad: el crecimiento masivo del número de participantes ha modificado la índole de su participación. Que el observador no se llame a engaño porque dicha participación aparezca por de pronto bajo una forma desacreditada. No han faltado los que, guiados por su pasión, se han atenido precisamente a este lado superficial del asunto. Duhamel es entre ellos el que se ha expresado de modo más radical. Lo que agradece al cine es esa participación peculiar que despierta en las masas. Le llama "pasatiempo para parias, disipación para iletrados, para criaturas miserables aturdidas por sus trajines y sus preocupaciones..., un espectáculo que no reclama esfuerzo alguno, que no supone continuidad en las ideas, que no plantea ninguna pregunta, que no aborda con seriedad ningún problema, que no enciende ninguna pasión, que no alumbra ninguna luz en el fondo de los corazones, que no excita ninguna otra esperanza a no ser la esperanza ridícula de convertirse un día en "star" en Los Angeles"(30). Ya vemos que en el fondo se trata de la antigua queja: las masas buscan disipación, pero el arte reclama recogimiento. Es un lugar común. Pero debemos preguntarnos si da lugar o no para hacer una investigación acerca del cine.

Se trata de mirar más de cerca. Disipación y recogimiento se contraponen hasta tal punto que permiten la fórmula siguiente: quien se recoge ante una obra de arte, se sumerge en ella; se adentra en esa obra, tal y como narra la leyenda que le ocurrió a un pintor chino al contemplar acabado su cuadro. Por el contrario, la masa dispersa sumerge en sí misma a la obra artística. Y de manera especialmente patente a los edificios. La arquitectura viene desde siempre ofreciendo el prototipo de una obra de arte, cuya recepción sucede en la disipación y por parte de una colectividad. Las leyes de dicha recepción son sobremanera instructivas.

Las edificaciones han acompañado a la humanidad desde su historia primera. Muchas formas artísticas han surgido y han desaparecido. La tragedia nace con los griegos para apagarse con ellos y revivir después sólo en cuanto a sus reglas. El epos, cuyo origen está en la juventud de los pueblos, caduca en Europa al terminar el Renacimiento. La pintura sobre tabla es una creación de la Edad Media y no hay nada que garantice su duración ininterrumpida. Pero la necesidad que tiene el hombre de alojamiento sí que es estable. El arte de la edificación no se ha interrumpido jamás. Su historia es más larga que la de cualquier otro arte, y su eficacia al presentizarse es importante para todo intento de dar cuenta de la relación de las masas para con la obra artística. Las edificaciones pueden ser recibidas de dos maneras: por el uso y por la contemplación. O mejor dicho: táctil y ópticamente. De tal recepción no habrá concepto posible si nos la representamos según la actitud recogida que, por ejemplo, es corriente en turistas ante edificios famosos. A saber: del lado táctil no existe correspondencia alguna con lo que del lado óptico es la contemplación. La recepción táctil no sucede tanto por la vía de la atención como por la de la costumbre. En cuanto a la arquitectura, esta última determina en gran medida incluso la recepción óptica. La cual tiene lugar, de suyo, mucho menos en una atención tensa que en una advertencia ocasional. Pero en determinadas circunstancias esta recepción formada en la arquitectura tiene valor canónico. Porque las tareas que en tiempos de cambio se le imponen al aparato perceptivo del hombre no pueden resolverse por la vía meramente óptica, esto es por la de la contemplación. Poco a poco quedan vencidas por la costumbre (bajo la guía de la recepción táctil).

También el disperso puede acostumbrarse. Más aún: sólo cuando resolverlas se le ha vuelto una costumbre, probará poder hacerse de la dispersión con ciertas tareas. Por medio de la dispersión, tal y como el arte la depara, se controlará bajo cuerda hasta qué punto tiene solución las tareas nuevas de la apercepción. Y como, por lo demás, el individuo está sometido a la tentación de hurtarse a dichas tareas, el arte abordará la más difícil e importante movilizando a las masas. Así lo hace actualmente en el cine. La recepción en la dispersión, que se hace notar con insistencia creciente en todos los terrenos del arte y que es el síntoma de modificaciones de hondo alcance en la apercepción, tiene en el cine su instrumento de entrenamiento. El cine corresponde a esa forma receptiva por su efecto de choque. No sólo reprime el valor cultural porque pone al público en situación de experto, sino además porque dicha actitud no incluye en las salas de proyección atención alguna. El público es un examinador, pero un examinador que se dispersa.

EPILOGO

La proletarización creciente del hombre actual y el alineamiento también creciente de las masas son dos caras de uno y el mismo suceso. El fascismo intenta organizar las masas recientemente proletarizadas sin tocar las condiciones de la propiedad que dichas masas urgen por suprimir. El fascismo ve su salvación en que las masas lleguen a expresarse (pero que ni por asomo hagan valer sus derechos)(31). Las masas tienen derecho a exigir que se modifiquen las condiciones de la propiedad; el fascismo procura que se expresen precisamente en la conservación de dichas condiciones. En consecuencia, desemboca en un esteticismo de la vida política. A la violación de las masas, que el fascismo impone por la fuerza en el culto a un caudillo, corresponde la violación de todo un mecanismo puesto al servicio de la fabricación de valores culturales.

Todos los esfuerzos por un esteticismo político culminan en un solo punto. Dicho punto es la guerra. La guerra, y sólo ella, hace posible dar una meta a movimientos de masas de gran escala, conservando a la vez las condiciones heredadas de la propiedad. Así es como se formula el estado de la cuestión desde la política. Desde la técnica se formula del modo siguiente: sólo la guerra hace posible movilizar todos los medios técnicos del tiempo presente, conservando a la vez las condiciones de la propiedad. Claro que la apoteosis de la guerra en el fascismo no se sirve de estos argumentos. A pesar de lo cual es instructivo echarles una ojeada. En el manifiesto de Marinetti sobre la guerra colonial de Etiopía se llega a decir: "Desde hace veintisiete años nos estamos alzando los futuristas en contra de que se considere a la guerra antiestética... Por ello mismo afirmamos: la guerra es bella, porque, gracias a las máscaras de gas, al terrorífico megáfono, a los lanzallamas y a las tanquetas, funda la soberanía del hombre sobre la máquina subyugada. La guerra es bella, porque inaugura el sueño de la metalización del cuerpo humano. La guerra es bella, ya que enriquece las praderas florecidas con las orquídeas de fuego de las ametralladoras. La guerra es bella, ya que reúne en una sinfonía los tiroteos, los cañonazos, los altos el fuego, los perfumes y olores de la descomposición. La guerra es bella, ya que crea arquitecturas nuevas como la de los tanques, la de las escuadrillas formadas geométricamente, la de las espirales de humo en las aldeas incendiadas y muchas otras... ¡Poetas y artistas futuristas... acordaos de estos principios fundamentales de una estética de la guerra para que iluminen vuestro combate por una nueva poesía, por unas artes plásticas nuevas!"(32).

Este manifiesto tiene la ventaja de ser claro. Merece que el dialéctico adopte su planteamiento de la cuestión. La estética de la guerra actual se le presenta de la manera siguiente: mientras que el orden de la propiedad impide el aprovechamiento natural de las fuerzas productivas, el crecimiento de los medios técnicos, de los ritmos, de las fuentes de energía, urge un aprovechamiento antinatural. Y lo encuentra en la guerra que, con sus destrucciones, proporciona la prueba de que la sociedad no estaba todavía lo bastante madura para hacer de la técnica su órgano, y de que la técnica tampoco estaba suficientemente elaborada para dominar las fuerzas elementales de la sociedad. La guerra imperialista está determinada en sus rasgos atroces por la discrepancia entre los poderosos medios de producción y su aprovechamiento insuficiente en el proceso productivo (con otras palabras: por el paro laboral y la falta de mercados de consumo). La guerra imperialista es un levantamiento de la técnica, que se cobra en el material humano las exigencias a las que la sociedad ha sustraído su material natural. En lugar de canalizar ríos, dirige la corriente humana al lecho de sus trincheras; en lugar de esparcir grano desde sus aeroplanos, esparce bombas incendiarias sobre las ciudades; y la guerra de gases ha encontrado un medio nuevo para acabar con el aura.

"Fiat ars, pereat mundus", dice el fascismo, y espera de la guerra, tal y como lo confiesa Marinetti, la satisfacción artística de la percepción sensorial modificada por la técnica. Resulta patente que esto es la realización acabada del "arte pour l'art". La humanidad, que antaño, en Homero, era un objeto de espectáculo para los dioses olímpicos, se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden. Este es el esteticismo de la política que el fascismo propugna. El comunismo le contesta con la politización del arte.

NOTA DEL TRADUCTOR En una versión sensiblemente abreviada aparece este trabajo, no en alemán, sino en traducción francesa de Pierre Klossowski, en la Zeitschrift für Sozialforschung en 1936. La revista se editaba a la sazón en París. En carta a Max Horkheimer, escrita en París el 16 de octubre de 1935, dice Benjamin que pretende "fijar en una serie de reflexiones provisionales la signatura de la hora fatal del arte". Con tales reflexiones intentaría "dar a la cuestiones teóricas del arte una figura realmente actual: y dársela además desde dentro, evitando toda referencia no mediada a la política". También desde París, y pocos días después, le confía a Gerhard Scholem: "Mantengo (este trabajo) muy en secreto, ya que sus ideas son incomparablemente más idóneas para el robo que la mayoría de las mías". En diciembre del mismo año comunica a Werner Kraft que ha concluido la redacción del texto, por cierto "escrito desde el materialismo histórico.". En febrero de 1936 le habla a Adorno de su trato con el traductor Klossowski, del que ya antes había hecho alabanzas. Jean Selz, que conoció a Benjamin en Ibiza en 1932, nos dice que "Klossowski... sabe de los estados de angustia filosófica en que pone [Benjamin] a sus traductores". Poco antes de su muerte, y en busca de ayuda económica, redacta Benjamin un curriculum vitae. En él explica que "este trabajo ["La obra de arte..."] procura entender determinadas formas artísticas, especialmente el cine, desde el cambio de funciones a que el arte en general está sometido en los tirones de la evolución social".

En mi prólogo a Iluminaciones I de Walter Benjamin (Taurus, Madrid, 1971) he aludido a las distorsiones que sufrieron los textos que nuestro autor llegó a publicar durante los últimos años de su vida, años de exilio y de penuria. "La obra de arte..." es precisamente uno de estos textos cuya integridad quizás ni siquiera ahora conocemos. En la primera edición de 1936 quedó suprimido por entero nada menos que el actual prólogo (a más de otras supresiones al parecer sólo en parte redimidas en las actuales ediciones alemanas, de las cuales la primera data de 1955). Según Adorno declara en 1968: "Las tachaduras que motivó Horkheimer en la teoría de la reproducción se referían a un uso por parte de Benjamin de categorías materialistas que Horkheimer, con razón, encontraba insuficientes". Los bejaminianos de izquierdas reclaman la publicación de la versión auténtica. Según ellos la entrega fundamental que Benjamin hizo de su pensamiento está en esa versión. Sobre ella se fundamentaría teóricamente incluso "La obra de los pasajes", también inédita por ahora (confr. mi prólogo a Iluminaciones II de Walter Benjamin, Taurus, Madrid, 1972). Advirtamos que esta opinión es considerada por los benjaminianos oficiales, los ligados a la editorial Suhrkamp y al equipo de Adorno, como "lisa y llana insensatez".

NOTAS

* El Wiener Genesis es una glosa poética del Génesis bíblico, compuesta por un monje austríaco hacia 1070 (N. de. T.).

(1) PAUL VALÉRY, Pièces sur l'art, París, 1934

(2) Claro que la historia de una obra de arte abarca más elementos: la historia de Mona Lisa, por ejemplo, abarca el tipo y número de copias que se han hecho de ella en los siglos diecisiete, dieciocho y diecinueve.

(3) Precisamente porque la autenticidad no es susceptible de que se la reproduzca, determinados procedimientos reproductivos, técnicos por cierto, han permitido al infiltrarse intensamente, diferenciar y graduar la autenticidad misma. Elaborar esas distinciones ha sido una función importante del comercio del arte. Podríamos decir que el invento de la xilografía atacó en su raíz la cualidad de lo auténtico, antes desde luego de que hubiese desarrollado su último esplendor. La imagen de una Virgen medieval no era auténtica en el tiempo en que fue hecha; lo fue siendo en el curso de los siglos siguientes, y más exhuberantemente que nunca en el siglo pasado.

(4) La representación de Fausto más provinciana y pobretona aventajará siempre a una película sobre la misma obra, porque en cualquier caso le hace la competencia ideal al estreno en Weimar. Toda la sustancia tradicional que nos recuerdan las candilejas (que en Mefistófeles se esconde Johann Heinrich Merck, un amigo de juventud de Goethe, y otras cosas parecidas), resulta inútil en la pantalla.

(5) ABEL GANCE, "Le temps de l'image est venu" (L'art cinématographique, II), París, 1927.

(6) Acercar las cosas humanamente a las masas, puede significar que se

Editado por Marcelo de la Torre a las 01:44 PM | Comentarios (0) | TrackBack (0)